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序
上個世紀結束前的十幾年是我的大聽話時期。彷彿久被夯實的旱地翻土後喜逢甘霖，在那個解禁轉型的大運動年代，時代性的人物紛紛冒出頭，逐漸生態化了我孤僻貧乏的內在風景：聖雄與乩童同時上身的煽動者、串聯能力高強的組織者、熟諳批判理論的文藝工作者、語言滑溜如單口相聲的末代農民、表情木訥但眼神深邃的道上兄弟、總能正當化自我的基層政治人物，以及暴起暴落、狂傲且夜夜狂歡的房產掮客……。
比起免不了自我英雄化的事蹟，我更好奇他們的說話能力、思覺特徵、行事作風、世界觀與人生路徑如何形成。我像個影迷，逮到機會，就向他們提出各式各樣的問題：他們被哪本書打到？受誰啟蒙？什麼樣的挫敗讓他們產生否定的否定？他們的人生哲學為何？他們的語言表演輕易超越傳達的內容，總令我目瞪口呆。我張望著，差不多把他們當成時代劇場上的典型人物。我的社會化程度窄又薄，常不知該如何適切表示敬意，只好沿用軍中禮儀：椅面坐三分之一，上半身挺直。
彼時，菸草經濟褪消、家族社會解離、勞動青年返鄉、幾年內數百位東南亞女性嫁進美濃、中央政府計劃在平原頂端建一座大水庫；它們似乎來自某些相互關聯的動力，但我明白以前胡亂抓讀的文學不足以幫助我理解這一切。我們幾位回鄉青年成立工作隊、訪談家戶，並以農民、農村、農業為題，組織讀書會、籌辦營隊，邀請人類學者、社會學家、政治經濟學者分享研究心得。我們乃逐漸形成認識身世與處境的方法。
詩，不會再有用了吧？它們寫在筆記本，多半是同一位作者與讀者間的對話；登載副刊，頂多保鮮八小時。不知如何帶去新的現場，只好留它們在書房幫忙寫傳單、海報，替夥伴修改田野報告。但有時，在深夜，我不禁揣想，如果詩要能走到事件與運動的現場，方法會是什麼呀？
直到一九九八年，生祥答應與我合作一張以反美濃水庫的運動過程為主題的民謠／搖滾樂專輯，我才有機會具體思量方法的問題。在一九九九年自費出版的《我等就來唱山歌》專輯的內頁上，我這樣回答：一，內容上扣結運動綱領與運動的社會條件與心理現實；二，形式上呼應運動人民的音樂語言與傳統；三，美學上能與各種主流音樂形式抗衡；四，生產過程中帶出社會意義及有機、辯證的運動集體機制。延伸出的企圖是「運動的音樂」與「音樂的運動」；前者服務於我們的運動，後者乃為生祥的音樂生涯設想。
我對自己要求：不能辜負人家啊！這麼有音樂才華的年輕人。更且，他已下定決心回鄉。默契在形成，並相互激盪創作的想法，我們接著邁向第二張專輯──《菊花夜行軍》。這樣的詞曲合作，既前前瞻，更回顧。我得以回顧自己那怪異地浸在美國流行音樂的童年、搖滾樂與文學的青年時期，再慢慢地抬起頭，用灌滿敬意的仰角，凝視美濃的山歌與八音傳統，以及陳達的恆春民謠。
一九九九年底，經過四、五個月的遊說、動員與抗議行動，終於使立法院刪除美濃水庫的主體工程預算。之後我受邀進高雄縣政府，為縣長余政憲負責水資源政策與文教方面的幕僚工作。原本只為還人情並鞏固地方政府對在地運動的支持，縣長任期結束後便回轉民間。隔年政黨輪替，總統陳水扁實現選舉承諾，停建美濃水庫，縣長要求我接掌水利局，處理與中央政府水資源部門間的政策對話。但水利局的工作主要是水患整治與河川管理，前者因工業區開發與沿海地下水超抽而複雜，後者因砂石盜採者橫行、河川常被偷倒廢棄物而艱難。在這些工作之上，還得面對朝小野大的縣議會。幕僚變主管，每日有挑戰，新且尖銳。
新的工作對創作形成三個挑戰。
首先是左右腦的切換障礙；下班回到宿舍，我發現要升轉至寫作境界，異常困難。靠大量菸酒，勉強在十點後過渡到另一個精神狀況。但前一晚寫得愈順，早上回返工作狀態，愈是波折。公職日長，接著面臨寫作想像與對話的疏離；官僚系統終究會改變我與社會基層的接觸與認知方式。不禁聯想，名盛利豐之後的Bruce Springsteen、Bob Dylan如何維持社會想像的縱深與鮮活？
《我等就來唱山歌》與《菊花夜行軍》兩專輯的創作畢竟受益於高密度的社會接觸、情感經驗與思辨，創作時的心神狀態彷彿自流井。但到了第三張專輯《臨暗》，面對美濃以外的都市勞工議題與就業環境變化，我明白自己欠缺僱傭勞動的身體經驗，得靠創作方法的引導。借用社會學研究方法，我閱讀相關的文獻與論文，訪談服務業員工，參觀他們的職場。新的感受泌出，連帶對美濃的俗諺與臺灣工業化初期的流行音樂產生不同的理解。但創作關係的質變，是另一重挑戰。初開始設想的是互為主體的合作，但前兩張專輯的運動性質使我在創作關係上居於前鋒式的領導地位，使生祥產生對立性的情緒。我想詞與概念的角色應該退後，更讓位於音樂。
每一種創作關係與方法，皆有質量產出的最大限制。《臨暗》之後，連續兩張專輯──《種樹》（二○○六）、《野生》（二○○九）的詞作完成度偏低，我意識到關鍵乃在於長期公職身分對於社會敏感度的抑制作用，便於二○○九年底離開任職六年半的嘉義縣政府文化處。我們音樂的追蹤者與研究者──廣州《南方都市報》的記者宁二獲悉我閒空，邀我以出書為前提寫專欄，使我有機會回顧自己的文學、音樂與運動之路。他離開都市報前，轉介兩位主編──上海《東方早報》的胡遠行及北京《旅行家雜誌》的程婉邀我繼續寫稿，乃終有《我等就來唱山歌》（二○一五，上海文藝出版社）及《重游我庄──踢著影子去旅行》（二○一七，北京電子工業出版社）的出版。
有了寬鬆的時間，我得以進行主題性的閱讀、行旅、訪談與書寫。一個願念起興：我想回顧一九五○年代以來的臺灣現代化及工業化歷程，以理解一個內山農村的本我，以及各種自我的形成。同時期，生祥也努力爬出迴盪的低谷狀態。二○○六年夏，他去日本沖繩隨平安隆學習三線及吉他，返臺後改造月琴、嘗試非和弦的編曲思考。回到基本，他重新起建自己的音樂方法。面對受眾的不足，他幾近挨家挨戶地舉辦校園巡迴講座，從小學培養知音。
二○一三年，新的詞曲想法與樂團編組結晶為《我庄》專輯，以「仙人」及孩童的眼光審視我庄的異化與孤寂如何生發於現代化過程。但任何一個人的「我庄」不可能獨立圓滿，尤其是眾多既是農業生產基地又被各種高汙染工業包圍的臺灣西南部農村。受到法國小說家卡繆、波蘭詩人赫伯特（Zbigniew Herbert, 1924-1998）及巴勒斯坦詩人達爾維什（Mahmoud Darwish,1941-2008）有關圍城主題的作品啟發，《圍庄》專輯的敘事構架因而產生。但西南沿海的農漁村以閩南語為主，因此寫作上我們嘗試把客語當作通行語，並以北管作為音樂基底，實驗龐克、搖滾樂及爵士樂的可能。
同時間，母親的食物記憶招引我重返童年。我沿著來時路回鄉，途中與拚進都市海產攤的野蓮相遇。野蓮原產於美濃中圳埤，現在它改名為水蓮，竟與我小時最害怕但母親最私密的食物──對面烏，閩南語所稱的破布子，炒在一起！就著啤酒，在食物旅行的其中一站，當對面烏的苦轉甘味在舌根暈開，我腦裡浮起母親的獨行身影，而野蓮則令我納悶，不明白它們何以出庄。持續關注十幾年後，才會知道它們訴說的，其實是全球化、氣候變遷與移工相牽連的故事。食物的記憶在開展中流動；它們在旅程中定著、相遇又重新出發，不正如村庄的本我與自我？我因以寫作《野蓮出庄》專輯。
專輯完成之際，受春山出版社莊瑞琳的持續鼓勵，我開始以寫作方法的發展歷程為經緯，修整美濃運動時期的田野書寫、二○○九至二○一四年無業期間發表的論述，以及《我庄》三部曲期間寫就的幾篇文章，並決定把書名定為《菊花如何夜行軍》。寫作中有時抬起頭，閉目，我即刻回到一九八○年代初的美濃荖濃溪畔，在一望無際的菸田邊那幾塊臨暗打燈的菊花田，以及當時我的驚悚。
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