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譯後記
譯後記
一九○七年六月，上海商務印書館出版了馬君武自德文轉譯的《心獄》，此書即托爾斯泰的長篇小說《復活》之節譯。在此後綿延百餘年的《復活》中國譯介史中，這部名著被數十次重譯，各種版本層出不窮，中國國家圖書館所藏《復活》譯本多達三百種，其譯者中不乏大名鼎鼎的翻譯家，如耿濟之、高植、汝龍、力岡、草嬰、喬振緒、刁少華、石枕川、李輝凡、王景生等等。
此番應作家榜之約重譯《復活》，我的「對手」便不僅僅是《復活》的作者托爾斯泰及其深邃複雜的文本，還有《復活》的各位中譯者及其準確精美的譯文。我曾在一篇文章中談及名著重譯的尷尬：「在進行重譯和新譯時究竟該如何面對已有的譯作，尤其是已有的優秀譯作，是刻意回避，還是盡量汲取原有譯作的經驗和精髓？如果對原有譯作，尤其是名譯作的經驗和精髓有所汲取，又該如何避免抄襲的嫌疑和版權的糾紛呢？如果對前輩翻譯家寶貴的翻譯經驗視而不見，每位新譯者均另起爐灶，真的能做到青出於藍嗎？如果新譯在翻譯品質上無法與舊譯比肩，甚至不如舊譯，那麼重譯的意義和價值又何在呢？」（《中國翻譯》二○一七年第四期第九十九頁）。懷揣這些疑問，我用近一年時間重譯《復活》，其間的酸甜苦辣讓我感觸良多，在翻譯過程中我也有意採取了一些個性化的嘗試，在此梳理出幾點體會，請同行批評指正。
托爾斯泰的這部小說題為《復活》，這裡的「復活」有多重意義：首先是女主角瑪絲洛娃的復活。瑪絲洛娃被聶赫留多夫引誘並拋棄後不再相信社會的正義和公平，不再相信善，在妓院熬過七年後更是萬念俱灰，在精神和道德上都很墮落，是聶赫留多夫的三次探監使她的心靈受到衝擊，逐漸開始覺醒，直到被流放西伯利亞，在與政治犯的交往中她才在精神上贏得真正的「復活」。
其次是男主角聶赫留多夫的復活，托爾斯泰展示了「精神的我」和「動物的我」在聶赫留多夫身上的對峙、搏鬥和轉換，當他以陪審員身分坐在法庭上審判瑪絲洛娃，一個有罪的人審判一個無辜受害的人，他的靈魂因此受到強烈震撼，由此開始了他艱難的「靈魂的掃除」，最後他自願陪同瑪絲洛娃去西伯利亞，這象徵著聶赫留多夫已大體完成了「道德上的自我完善」。
第三，「復活」這一題目也暗含著對社會之「復活」的希望，「復活」是以死亡為前提的，托爾斯泰在《復活》中描寫的社會已是一個僵死的社會，托爾斯泰巧妙地透過聶赫留多夫為救瑪絲洛娃而上下奔走的過程，將包括貴族階層、司法機構和教會在內的整個國家結構全都展現出來，讓世人感覺到，這個社會除了在徹底死去後再重新「復活」之外，似乎沒有其他出路。
最後，我們可以在「復活」這一題目中感覺到的似乎還有托爾斯泰本人的精神復活過程，聶赫留多夫的心路歷程在一定程度上也可被視為托爾斯泰自己痛苦的思索過程，在聶赫留多夫身上我們可以看到托爾斯泰本人的一些品質和追求，如豐富的內心世界、對自己和他人高度的道德要求、渴望四處播散自己的愛和善、尋找與民眾結合的道路，等等。聶赫留多夫贏得了精神上的「復活」，但小說中寫道：「他生活中的這一新階段將如何結束，未來會給出結論的。」也就是說，連托爾斯泰自己也不清楚，在精神的「復活」之後，接下來將走向何方。
小說《復活》的主題不難透過翻譯傳導出來，細心的讀者和研究者也能揣摩出小說主題的多重含義，但如果揣摩不出，譯者也無能為力，因為翻譯終究不是闡釋。但是，由小說的主題所確定的作品基調，卻應該成為譯者首要關注並刻意再現的對象之一。
縱觀托爾斯泰三部長篇小說的創作過程，乃至他一生的創作史，可以發現，他似乎越寫越慢，越寫篇幅越小，越寫結構越簡潔，而調性卻越來越滯重，作者的聲音卻越來越強烈。如果說《戰爭與和平》是一部樂觀激昂的民族史詩，《安娜．卡列尼娜》是一齣社會性的家庭悲劇，《復活》則是一部深刻的道德懺悔錄。從一八八九年到一八九九年，托爾斯泰共花費十年時間才完成他的這部巨著，而在此之前，《戰爭與和平》只寫了六年，《安娜．卡列尼娜》只寫了四年，但篇幅比前兩部小說都要小的《復活》，所用的時間卻等於前兩部小說所用時間之總和，在《復活》之後，托爾斯泰更是完全放棄了長篇小說的寫作。托爾斯泰創作中的這一「體裁演進史」值得我們關注。
在翻譯之前，我再次通讀了俄文原作和好幾部優秀的中文譯作，以便獲得一個關於《復活》調性的總體印象。在我看來，史詩般磅?的敘事和充滿道德感的說教、小說精緻的情節結構和作者激憤的主觀立場、滯重凝練的文字推進和悲天憫人的情感覆蓋，這一切相互交織，構成了《復活》的總體風格。因此，我在重譯過程中就試圖盡量譯得滯緩一些，不想讓托爾斯泰在中文中顯得過於「通順」、過於平緩，而試圖借助某些不太常見的詞語搭配或句法結構，以「降低」譯文讀者的閱讀速度。
在與托爾斯泰開始寫作《復活》時的年齡相近的年紀翻譯《復活》，我甚至在工作的節奏上也試圖接近托爾斯泰，我自然不可能像他那樣用十年時間譯完《復活》，但與自己之前的翻譯相比，我還是有意放慢了《復活》的翻譯進度。我也奉行楊絳先生提出的「點煩」原則，盡量節約用字，一律去除「的」、「了」等可有可無的字；在遇到原文中兩個以上並列的形容詞時，盡量避免「的、的、的」的中文呈現，以免在節奏和語感上顯得拖遝，而盡量把那些形容詞的修飾意義加以整合，多用符合中文習慣的四字成語來表達；在翻譯對話時，我也借鑑影視劇臺詞的翻譯經驗，用以節儉為原則的中文口語習慣譯出，並不追求對原文對話中某些語氣詞的逐一「等值」再現；對於俄語中大量出現的長從句，我也做了盡量簡潔化的中文句法處理。
其結果，我的這個《復活》譯本要比大多數其他中譯本少很多字，比如，力岡譯《復活》（天津人民出版社二○一六年版）為四十一萬六千字，王景生譯《復活》（北京燕山出版社二○○一年版）為三十七萬四千字，汝龍譯《復活》（人民文學出版社二○一一年版）為四十四萬五千字，而我的譯本為三十萬六千字。當然，我的譯本的字數統計是Word文檔顯示的字數，前三種譯本的字數是版權頁上標明的字數，兩者間可能會有差異，但我的譯本字數較少則是肯定的。
我們在閱讀外國文學作品時，感覺最有味道的往往正是那些「異國情調」，但這些地方往往又是譯者最難處理的。我在重譯《復活》時感到，越是具有地道俄國味的風俗、稱謂、度量衡等語言因素，似乎就越需要「去俄國化」，越需要歸化。
小說第一部第十二節描寫聶赫留多夫、卡秋莎與夥伴一起玩俄式捉人遊戲，這是兩位主角最初的相愛場景：「卡秋莎面帶微笑，閃爍著像被露水打溼的黑莓一樣的黑眼睛，向聶赫留多夫飛奔而來。他倆跑到一起，雙手緊握。」原文到此為止，因為熟悉這種遊戲的俄國人知道其規則，而中文讀者卻未必清楚，因此，我在「雙手緊握」後面又加了一句話：「這表明他倆贏了這場遊戲。」同樣一節寫到聶赫留多夫在兩位姑媽處的生活：「他倆只能在見面時抽空聊上幾句，在走廊、在陽臺、在院落，有時在兩位姑媽的老女傭瑪特廖娜．帕夫洛夫娜的房間裡，卡秋莎與老女傭住在一起，聶赫留多夫有時去她們的小屋喝茶。」這裡的「喝茶」原文為「???? ??? ?????????」，通常的譯法為「喝俄式茶」或「就著糖塊喝茶」，其實譯成「喝茶」足矣，因為俄國人自然是「喝俄式茶」，俄式茶也一定要「就著糖塊喝」。
俄國人相互之間的稱謂五花八門，有尊稱和卑稱、愛稱和暱稱等，表示尊重的時候用名字加父稱，表示親切的時候指名不道姓，而且名字會根據親暱程度的不同發生多種變化，小說中第一部第二節的一句話再好不過地說明了這些不同用法：「她們喚她時既不用卑稱『卡季卡』，也不用愛稱『卡堅卡』，而是中性的『卡秋莎』。」這裡的「卑稱」、「愛稱」等定語都是我加上去的，而原文就是簡簡單單的三種稱呼：「?? ? ????? ??? ??????? ?????? — ?? ?????? ? ?? ????????, ? ??????.」 （她的名字不尊也不卑，不叫「卡季卡」，也不叫「卡堅卡」，而叫「卡秋莎」。）在更多情況下，我在處理各種稱謂時則多採取「中性」的譯法，讓主角更常以同一個名字出現，比如「卡秋莎」，以減輕中文讀者的閱讀和記憶負擔。
俄國獨特的度量衡單位也會讓中文讀者丈二金剛摸不著頭腦，比如所謂「俄畝」、「俄里」、「俄斤」、「俄尺」、「俄寸」、「普特」等到底是什麼概念呢？因此，譯者每譯到這些地方，通常都要加以「換算」，將其譯成通行的「公頃」、「畝」、「公里」、「公斤」等，以便於中文讀者理解。
第一部第三節寫到，聶赫留多夫打算「放棄自己的私有財產，就像十年前他在處理父親的那兩百多公頃土地時那樣」。這裡的「兩百多公頃」原文為「兩百俄畝」（?????? ???????），一俄畝等於一．○九公頃，這裡便譯成了「兩百多公頃」。在第二部第四十一節，塔拉斯在火車上向人講述他和妻子的故事，其中有一句：「我們當時租了四五十畝地，託上帝的福，黑麥和燕麥都長得出奇的好。」這裡的「四五十畝」原文為「三俄畝」（??? ????????），塔拉斯是個農民，不大可能使用「公頃」的概念，我便採用一俄畝等於一．○九公頃、一公頃等於十五畝的換算方式，把這裡譯成「四五十畝」。
第一部第十四節寫到，神父等人「趕著雪橇過水塘走土路，好不容易才走完從教堂到姑媽家的六七里路」。這裡的「六七里路」原文為「三俄里」（??? ??????），一俄里等於一．○六公里，所以此處譯成「六七里路」。在第一部第二十三節，有人談到遇害的商人斯梅爾科夫是個「巨人」：「他可是條壯漢，我聽說，他超過一九五，有一百三十多公斤！」在原文裡，說話人稱這位商人高「十二俄寸」（?????????? ???????）、重「八普特」（?????? ?????），「十二俄寸」即「兩俄尺十二俄寸」，俄國人在說身高時通常會自動略去人人都有的兩俄尺，一俄尺等於○．七一公尺，一俄寸等於四．四四公分，經換算，此人身高為一九五．二八公分；至於他的體重「八普特」，則一普特等於十六．三八公斤，為一三一．○四公斤。
第一部第三十節寫到關押瑪絲洛娃的囚室「是個長方形房間，六公尺多長，寬不到五公尺」，這句譯文也是換算的結果，原文為「長九俄尺，寬七俄尺」（? ?????? ????? ????? ? ???? ??????）。值得一提的是，《復活》的英譯本在譯到這些地方時，也多將俄式度量衡單位換成英式，此處便譯為「長二十一英尺，寬十六英尺」（twenty-one feet long and sixteen feet broad）。
翻譯文學作品，有時也要手持一臺計算器。當然，《復活》原文中用到的「盧布」、「戈比」、「公頃」等單位，因為早已為中文讀者所接受和理解，便也在我的譯文中加以沿用。
古今中外的小說家在寫作其小說時均很少加注釋，因為他們完全有能力把自己要解釋的東西置入作品的字裡行間，不需另做說明。但在翻譯作品中，所謂「譯注」卻成為譯者手中一件似乎不可或缺的工具，當下中文譯著幾乎無一部無譯注，有的竟每頁加注。當然，對於學術著作而言，如亞里斯多德的《詩學》、但丁的《神曲》等，注釋本身就是學術性的體現，甚至就是該書的出版意義之所在，但是那些以普通讀者為對象的文學名著譯本，其中的譯注似不宜太多太煩，因為讀者往往不得不中斷閱讀，去查看譯者添加在頁面底端的或多或少的注釋。翻閱我們當下的外國文學名著譯本，發現其中的很多譯注似乎是可有可無的，而一些必須加注的內容似乎也可透過對譯文的靈活處理來加以表達。我在重譯《復活》時做了一種或許極端的嘗試，即一律不加譯注，而把需要做出的相應解釋置入譯文正文。我主要採用這樣幾種方式：
第一，相信中文讀者的知識儲備，不低估讀者的理解力和判斷力，對一些耳熟能詳的歷史人物和事件、常識性的概念不再加注，比如「米開朗基羅」、「伏爾泰」、「黑格爾」、「叔本華」等，自不必加注。甚至諸如「楚瓦什人」、「茨岡人」、「祖魯人」、「閹割教派」、「謝肉節」等概念，也未加注，在資訊的獲得十分便利的當下，似乎也可免去譯者的加注之苦和讀者的讀注之勞。
第二，遇到較為生疏的人或事，把需要對之加以說明或限定的內容加入譯文。比如，《復活》第一部第三節寫到，聶赫留多夫曾是英國社會學家斯賓塞和美國社會學家亨利．喬治的追隨者，以前的《復活》中譯本大多對這兩位英美學者加了注腳，我卻處理為：「他年少時曾是英國社會學家赫伯特．斯賓塞的狂熱追隨者」；「多年過後，他又在美國社會學家亨利．喬治的著作中找到了關於這些觀點的出色論證」。這兩句譯文中的「英國社會學家」和「美國社會學家」兩頂「帽子」，都是我為避免加注而給兩位歷史人物戴上去的。
同樣的處理另見第一部第二十一節對副檢察長法庭發言的描述之翻譯：「他的演講含有一切最新理論，這些理論當時在他的圈子裡十分時尚，曾被廣泛接受，如今仍被視為科學智慧的最新成就。這裡有遺傳學，有先天犯罪說，有提出先天犯罪說的義大利學者尤勃羅梭，有法國刑事學家塔爾德的理論，有進化論，有生存競爭說，有催眠術，有暗示說，有論述過催眠術的法國病理學家沙爾科，有頹廢主義。」此處尤勃羅梭、塔爾德、沙爾科三人之前的「身分說明」，即「提出先天犯罪說的義大利學者」、「法國刑事學家」和「論述過催眠術的法國病理學家」，均為譯者的「擅自」添加。
同樣的例子亦見於第二部第三十節：「起初，聶赫留多夫想在書本裡找到這一問題的答案，便購買了與這一問題相關的所有書籍。他買了義大利犯罪學家龍勃羅梭、加羅法洛和菲利的書，還買了德國經濟學家李斯特、英國心理學家摩德斯萊和法國社會學家塔爾德的書，並仔細閱讀。」此處提及的六位歐洲學者，在原文中原本都是沒有「頭銜」的。在上面有關尤勃羅梭和塔爾德的例子中，「提出先天犯罪說的」和「論述過催眠術的」兩處添加已構成我的第三種做法，即「夾譯夾釋」，把相關的解釋性內容摻入正文。
再如，第一部第四節有一句話：「...? ????????, ?????? ??? ??? ?????, ??????? ???? ??????????? ?????.」直譯就是：「聶赫留多夫嘲笑自己，稱自己是布里丹的驢子。」我則處理成：「聶赫留多夫嘲笑自己，稱自己是法國哲學家布里丹筆下被餓死的驢子，它面對兩捆同樣的乾草不知所措。」
在托爾斯泰引經據典時提到作者，卻未言及作品名的情況下，我則加入作品名稱，如托爾斯泰在第一部第二十三節和第四十五節分別提及拉伯雷和屠格涅夫的兩個說法：「拉伯雷在《巨人傳》中寫道，有人請一位法官斷案，他拿出各種法典，在朗讀了二十頁毫無意義的拉丁文司法條文後，他建議透過擲骰子來斷案，若是雙數則原告有理，若是單數則被告有理。」「好吧，現在來談您的案子……我仔細讀了此案卷宗，『我不贊成其內容』，就像屠格涅夫在他的小說《多餘人日記》中所寫的那樣，也就是說，那個小律師很糟糕，放過了上訴的所有理由。」在這兩個地方，拉伯雷和屠格涅夫的作品名，即《巨人傳》和《多餘人日記》，在托爾斯泰的原文中均未出現，是我加上去的。
還有一種處理，即對原文讀者而言眾所皆知，而中文讀者卻未必耳熟能詳的俄國歷史事件，我將需要做出的解釋也盡量放到譯文中去。比如，第三部第五節有這樣一句話：「? ?????? ?????? ?????????????? ???????? ? ??????, ? ? ??????????? ????? ??????? ?????, ???????? ????? ? ?????????????? ?????????????????? ? ????????????? ???????.」 我譯作：「自俄國革命運動發端時起，尤其在一八八一年三月一日亞歷山大二世遇刺之後，聶赫留多夫對革命者一直沒有好感，抱有蔑視。」在原文中僅有的一個日期「三月一日」（??????? ?????）的前後，我分別加入了「一八八一年」和「亞歷山大二世遇刺」兩個補充。
如同在托爾斯泰的《戰爭與和平》等其他小說中一樣，也如同在其他許多俄國作家的作品中一樣，《復活》中不時出現法、英、德等外文。托爾斯泰之用外文不外這麼幾個用意：一是為了如實再現當時的社會氛圍和生活現實，因為當時的俄國上流社會人士在沙龍、舞會、會議等場合常說外文，尤其是法文；二是為了塑造人物性格，讓某位人物說某種外文，其實與讓他身穿什麼樣的衣服、做出什麼樣的行為一樣，也是意在讓讀者更貼切、更生動地感受到這個人物的音容笑貌，乃至內心深處；三是借助外文單詞來突出地強調某個細節，或營造幽默、嘲諷、奇異化等語言效果。
更有學者認為，托爾斯泰在《戰爭與和平》中大量採用法文，這原本就是作者的「帝國意識」之體現：「一位批評家曾經說過，這樣一個宏偉的巨著竟然以這樣的瑣碎的談話開始，而且用的還是法語，真是奇怪。但是，貌似細弱的開端絕不是瑣碎的：它顯示出俄國社會上層在國際性的環境中活動，以同等身分對待外國貴族，在國際政治的深水裡優雅地航行。」（湯普遜著、楊德友譯《帝國意識：俄國文學與殖民主義》，北京大學出版社二○○九年版，第九十三頁）但不管怎麼說，讓人物說外語，在托爾斯泰這裡無疑是一種有意識的語言表現手段。
對於原文作品中的外文，中譯一般有三種處理方式：一是在譯文中保留原文，以注腳的形式在頁面底端給出中譯；二是在正文中直接譯成中文，再在注腳中標明「原文為×語」；三是在譯文正文中用其他字體排出外文的中譯。這三種方式各有利弊，但似乎均無法同時達到兩個目的：既能表達出原作者使用外文的用意，同時也不對中文讀者的閱讀造成過多干擾。
我在重譯《復活》時採取了一個折衷的方式，即外文原文照排，在外文之後的括弧中提供中譯，並注明原為何種語言，試圖在不打斷讀者的閱讀流暢感的同時讓讀者感受到原作中作者特意運用的語言塑造手段。比如，我這樣處理第一部第三節中出現的一張便條，這是頗有心計、不無做作的科爾恰金公爵小姐寫給聶赫留多夫的：
我在履行充當您的記憶之義務，因此提醒您，今日，即四月二十八日，您必須去法院做陪審員，因此您無論如何也不能與我們以及科洛索夫家的人一起去看畫展，就像您昨日以您慣有的隨意所允諾的那樣；a moins que vous ne soyez dispose a payer a la cour d'assises les 300 roubles d'amende, que vous vous refusez pour votre cheval（法文：除非您情願向區法院繳納三百盧布罰金，這恰好是您捨不得買的那匹馬的價錢），因為您未準時出庭。我昨日在您走後才想起此事。請您千萬別忘了。
她在信紙的背面又添寫了兩句：
Maman vous fait dire que votre couvert vous attendra jusqu'a la nuit. Venez absolument a quelle heure que cela soit.（法文：媽媽要我告訴您，為您預備的餐具將等您到深夜。請一定光臨，時間悉聽尊便。）
第三部第二十五節的一段英文對話翻譯如下：
「Are you ready?（英文：您準備好了嗎？）」英國人此時問道。
「Directly.（英文：馬上就好。）」聶赫留多夫答道，他又向她問起克雷里佐夫的情況。
《復活》中出現的外文還有德文，第二部第二節有一段對話，在這裡，管家的德語顯然是說給聶赫留多夫聽的，而對農民，管家則使用俄語，在翻譯中若不「區別對待」，則很難傳導出管家媚上欺下的心理特徵：
「他說的這是怎麼回事？」聶赫留多夫問管家。
「Der erste Dieb im Dorfe（德文：村裡的頭號小偷），」管家用德語說道，「年年在林子裡逮到你。你要學會尊重別人的財產。」管家說。
重譯《復活》，在遇到一些較難理解的地方時，我也會參考英譯本。我手邊的《復活》英譯本被視為最權威的英譯本之一（Leo Tolstoy, Resurrection, translated by Louise Maude, Oxford University Press, 1932），譯者露易絲．莫德（Louise Maude，1855－1939）是英語世界最著名的托爾斯泰譯家之一，她與丈夫艾爾默．莫德（Aylmer Maude，1858－1938）曾長期生活在俄國（露易絲更是生於莫斯科，在俄國長大），是托爾斯泰的密友，艾爾默．莫德還寫出最著名的托爾斯泰傳記之一《托爾斯泰傳》（The Life of Tolstoy），這部傳記由徐遲等譯出、戈寶權作序，在中國引起很大回響（艾爾默．莫德著，宋蜀碧、徐遲譯《托爾斯泰傳》，北京十月文藝出版社二○○一年版）。露易絲的俄語和英語幾乎都是母語，再加上他們夫婦與托爾斯泰的密切往來，她翻譯的《復活》自然很可信，據說托爾斯泰曾認定，英文中不可能再有超過露易絲．莫德的托爾斯泰作品譯文。
《復活》第三部第六節有一段克雷里佐夫的講述：
「? ????????????, ????? ??????, ? ?????????? ???????? (?? ????? ????????? ??????? ? ????????) ? ??? ? ???????.」這裡括弧裡的「在獄中用玻璃自殺」（????????? ??????? ? ????????）究竟是「割腕」還是「割喉」呢？拿不定主意的我去參看英譯本，見英譯為「who afterwards killed himself with a piece of glass in the fortress」，英譯並不點明所割的人體部位，只說明「用一塊玻璃自殺」，於是我就譯成「割破血管」：「我在那裡還認識了有名的彼得羅夫（他後來在獄中用碎玻璃割破血管自殺了）和其他一些人。」
在第三部第八節，聶赫留多夫請求押解官允許他去探訪瑪絲洛娃，押解官問道：「?????????, ???????????」這裡的「??????????」（有點黑）有可能引起歧義：是指瑪絲洛娃有點黑的頭髮或眼睛（前文多次提及瑪絲洛娃的黑頭髮和黑眼睛），還是指她有點黑的膚色（流放途中的長時間跋涉會使瑪絲洛娃膚色變黑）？查看英譯，發現露易絲．莫德處理為「A little dark one」，也就是說，把具體的所指泛化、模糊化，於是我便譯成：「個子不高、有點黑的那個姑娘？」
值得注意的是，在托爾斯泰出現明顯「筆誤」的地方，英譯者大多直接「訂正」過來。第二部第三節寫聶赫留多夫回到姑媽的莊園，睹物思人：「那道丁香樹籬笆牆也鮮花盛開，一如十四年前，當年，聶赫留多夫就在這丁香叢中與十八歲的卡秋莎玩捉迷藏，結果摔倒，手被蕁麻劃傷。」在這裡，托爾斯泰一連犯了兩個年代錯誤：前文寫到卡秋莎當年是十六歲；卡秋莎．瑪絲洛娃受審時為二十七歲，聶赫留多夫此時憶起的應為十一年前之往事。英譯本將這兩個「時間錯誤」直接改了過來，分別為「十六歲的卡秋莎」（sixteen-years old Katusha）和「十二年前」（twelve years ago）。但細細一算，還是應該在十一年前，於是我便以譯者按的形式加入這樣一段話，並置入正文，括上括弧：「前文寫到卡秋莎當年十六歲，卡秋莎．瑪絲洛娃受審時為二十七歲，聶赫留多夫此時憶起的應為十一年前之往事。」
第三部第十二節寫道，納巴托夫購買食物回來，看到了聶赫留多夫：「『瞧，我們的公爵現身了。』他說著，把茶壺放在茶碗中間，把麵包遞給瑪絲洛娃。」可是根據上下文，瑪絲洛娃此時尚未進屋，英譯本中也就直接改了過來，「and handed the bread to Rantseva」，這也就給了我加「譯者按」的勇氣：「此處可能是托爾斯泰筆誤，根據上下文看，瑪絲洛娃此時尚未進屋，麵包應該遞給了蘭采娃。」
在翻譯文學作品時參考其他語種的譯本，不失為一個好辦法，因為一部文學作品中較難翻譯的東西，往往會令所有語種的翻譯家都感到棘手。歐洲曾有舉辦某位作家的翻譯工作坊的傳統，即把某一位作家、某一部作品的不同語種譯者召集到一起，大家相互交流切磋，在此類工作坊上譯者往往會發現，一些費解的或難於透過翻譯表達的東西似乎是共同的。在翻譯時參考其他語種譯本，觸類旁通，借助旁觀者來迂迴理解，或可成為一道路徑。比如此番在參考《復活》英譯本的翻譯處理方式時，用「打擦邊球」的方法朦朧地處理一些似是而非的地方，就是我獲得的一個重要心得。
劉文飛
二○一八年四月二十八日
於京西近山居
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