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內文摘錄
（摘錄自「第一章‧緒論」）
「張愛玲小說的電影閱讀」，就是從電影的觀點來閱讀張愛玲的小說。各種藝術體之間會交相產生作用，文學與電影也不例外，儘管兩者是由不同的媒介材料所構成的不同的符號系統，但彼此在形式上卻經常「脫胎換骨」，文學常成為電影的素材，電影也屢屢轉化成文學；而文學門類中，又屬小說與電影的關係最為密切，僅僅從著名小說被搬上銀幕的不可勝數，便可想見這兩大氏族聯姻史的洋洋可觀。電影於一八九五年問世，與其他藝術形式比起來，相當晚出，由於它在二十世紀二○年代以後，發展成為一種新興的城市娛樂商品，成本極高，因此為了平衡成本並創造更高的利潤，便由單純的「影戲」結合了「敘事」，注重情節，擴大篇幅，藉以吸引更多愛看戲劇性故事的大眾；正是如此，它才急切地與小說聯姻，而小說在敘事藝術上已積累了光輝的成就，遂與電影結下了百年之緣。
然而當電影確實成為一種獨立的藝術體，小說與電影之間，便不只是小說向電影的單方傳輸而已了，電影以其獨特的個性與形象思維的規律，揮軍進駐小說園地，開拓了小說的表現方式。周蕾在《原初的激情──視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》中提到：「我們或許可以將思考文化生產『進化』的習慣方式顛倒過來──比如，這一思考堅持認為文學『先於』電影而存在。受年代學延續性的支配，該思考通常認為用更早的話語模式為標準來衡量後來出現的事物才可以被接受，而不是反過來。我認為恰恰相反，在二十世紀，正是由新媒體如攝影和電影所帶來的視覺性力量促使作家改變了對文學本身的思考；無論有意識還是無意識，新的文學樣式可爭議地完全被媒介化了，其自身內部包含了對技術化視覺性的反應。」的確，電影以其強大的影音優勢，帶領現代人的感知經驗，小說家也在意識或無意識之間，啟動了嶄新的觀察世界與展現想像的機制，自此，小說與電影開始壯大彼此，電影繼續在小說深厚的資產中尋幽訪勝，小說也不斷透過影像的呈現方式豐富自己的樣貌，而那些潛藏在小說中的電影質素，於是成為一項可深究的問題。
張愛玲（1920-1995），便是在一九四○年代將電影藝術巧妙的融入小說體式的創作標誌。她是中國現代文學史上的傳奇，創作顛峰只有一九四三到一九四五兩年多，一冊《傳奇》，一冊《流言》，就足以讓她進入「文學家」的行列，一起步便是完成。有史家寫成了現代文學史，對她隻字不提；也有研究者認定她是二十世紀中國最優秀最重要的作家，夠資格競逐諾貝爾文學獎；有人讓她與魯迅、茅盾、沈從文等新文學大師平起平坐；也有評論家視之為鴛鴦蝴蝶的三流寫手，甚至認為她還不「入流」；有人將她歸為「落水作家」，寫的是「漢奸文學」，懷疑其民族情操；也有讀者、創作者以「張迷」自居，奉「張腔」為寫作圭臬，文壇甚至還出現了「張派」作家群。作家與作品，作為一客觀存在，卻引起諸多南轅北轍的評論，實為歷史上一則爭論不休的弔詭。廿一世紀的今天，隨著研究成果的累積，張愛玲的重要性已愈見清晰，不但有研究者從各個角度去研析作家與文本，進而獲得不少合理的評價，近出兩岸三地的文學史，也紛紛添上張愛玲的席次，或章節或段落，充分確立其文學地位。
張愛玲雖然以小說與散文創作聞名，但其實她與電影之間也有層深厚的關係──從小，她愛看電影，愛讀電影雜誌，嘗試寫影評，創作電影劇本；她曾將自己的小說改編為電影劇本，曾將別人的小說、電影、舞台劇本改編為電影劇本，也曾將自己的電影劇本改寫成小說；許多電影導演紛紛將她的小說搬上銀幕，其小說本身也具有濃重的電影感。
一九四四年，正值張愛玲創作的顛峰，著名文評家傅雷以「迅雨」之名，發表了〈論張愛玲的小說〉，指出其作的缺點與價值，並讚賞〈金鎖記〉曹七巧面對鏡像時的跳躍手法：「這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術！」此後，眾多學者開始討論電影與張愛玲小說的息息相關，不過大致偏重在論述小說與其改編電影間的臍帶關係，如曾偉禎〈如藕絲般相連──張愛玲小說與改編電影的距離〉、劉紀蕙〈不一樣的玫瑰故事：《紅玫瑰／白玫瑰》顛覆文字的政治策略〉、甘小二〈語言的輾轉──《紅玫瑰與白玫瑰》：從張愛玲到關錦鵬〉、嚴紀華〈論《紅玫瑰與白玫瑰》的小說與電影〉等。
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