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內文摘錄
第一章 緒論：香港與大陸電影凝視臺灣的意象與論述
壹、動機與緣起
在華語電影的再現研究上，兩岸三地電影如何透過鏡頭凝視與劇本書寫，建構彼此的形象，亦就是所謂華人的跨境再現研究，一直是饒富理論與研究旨趣的課題。畢竟臺港中三地政治分割長達半世紀，各自形成不同的電影文化與創作風格，加以個別官方意識型態的霸權宰制，框架了三地電影的題材與方向。這種人為所造成的阻隔，讓兩岸三地的電影人有很長時間都必須隔著幾層紗凝視彼此，進而產製了不少帶有刻板印象的作品；換言之，臺港中都各自為彼此建構了所謂的「他者」，這些被想像、被生產、甚至是被發明的他者，其實是再現研究上相當值得探討的主題。1990年代以後，隨著兩岸關係的解涷以及香港1997年的回歸，臺港中的民間社會展開實質接觸互動，電影人同步展開頻繁交流，透過電影對彼此的凝視又推進到全新的階段，經過實際接觸與交流所產生的刻板印象與互文性，也大幅影響兩岸三地的電影創作，若干在影像語言中作為彼此凝視所生產、建構的他者，同樣具有很好的研究旨趣，而這中間香港與大陸之間的跨境再現研究，其實已累積了相當多的學術文獻，但港臺與兩岸之間的跨境再現，特別是「臺灣再現」這個領域，卻是一個很大的研究缺口，作品稀少固然是其中主要的因素，但即便是少數作品仍有很大的論述空間，本書即是針對相關華語電影中涉及這個主題的文本進行文本與論述分析，嘗試補足這個缺口。
選擇這個主題另一個原因，在於兩岸三地經歷長達半世紀的冷戰對峙與國共鬥爭，再到1997香港回歸與兩岸民間互動，在不同文本中陸續建構了包括中國人、臺灣人、大陸人、內地人、香港人、本省人、外省人、北佬、南方人、客家人、漢人、山地人與原住民等差異的類目與地域想像，這中間還涉及了從泠戰與後冷戰世紀交替之間的結構情境轉換、國族認同的收編與排斥、殖民經驗的遺緒與記憶、地域意識與族群刻板印象的建構等，而本書嘗試透過若干離散的電影文本，探究「臺灣」與「臺灣人」這些類目如何在影像語言與劇本語言文本中被定義、被建構與被生產，探索與比較不同時期的香港與大陸的電影人，是如何定義與建構臺灣與臺灣人；畢竟過往華語電影由於是循臺港中各自獨立的脈絡中發展，涉及到彼此再現的題材，很少放在一起做討論；期能以更全局、更系統的視角來處理處理臺灣在兩岸三地中被凝視與再現的研究，包括糾結兩岸三地的政治與意識型態變遷，包括形象建構、認同政治與他者生產等理論旨趣的議題等。
貳、境外電影的「臺灣」再現
在國際主流電影中所再現的臺灣形象，大抵呈現兩種再現形式，一是以臺灣做為取景的地點，一是做為特定產品的生產者，即所謂「臺灣製造」（Made in Taiwan）的物件，這兩種再現形式幾乎都是去主體化，或是意義全然被抽離的。以取景做為再現的形式，早在1966年好萊塢曾獲臺灣官方批准到臺灣拍攝以中國近代史為背景的《聖保羅砲艇》（The Sand Pebbles），曾在淡水、基隆、大稻等多處取景，拍成後卻因題材敏感，不僅不能在臺上映，連香港也禁了，導致當時華人地區卻幾乎無人看過此電影（潘東凱，2018）。1979年澳洲McCallum電影公司曾與臺灣中影合作製拍《Z字特攻隊》，全片都在臺灣中央製片廠與北投小坪頂拍攝，敘述的是在二次大戰期間發生南太平洋印尼Ternate島美軍突擊隊與日軍戰爭的故事（金晟發，2018）。自2011年起多部好萊塢大片陸續登臺開拍，包括李安2012年執導的《少年Pi的奇幻漂流》選在臺北市木柵動物園、臺中水湳機場、墾丁白沙灣以及屏東白榕園等地取景；2013年日本導演三池崇史的《十億追殺令》選在臺灣高鐵取景；法國導演盧貝松2014年自編自導的動作片《露西》選在臺北101、晶華酒店、臺北機廠、迪化街永樂市場等地取景；同年英國BBC製作電影《X+Y愛的方程式》選在臺北捷運西門站、西門紅樓、兩廳院廣場、臺北市大同高中等地取景；2017年美國導演馬丁史柯西斯執導遠藤周作同名小說改編電影《沉默》則是選在金山、三芝、花蓮等地取景（杰德影音，2016）。以臺灣做為取景的再現形式，儘管拍攝地點都是臺灣的實景，也僱用了大批臺灣臨時演員，但都不是發生在臺灣的故事，「臺灣」僅只是提供一個被抽離符旨的空洞符徵，在影片中基本上是完全缺席的。
第二種再現形式，即所謂「臺灣製造」的刻板印象再現。「臺灣」經常被定義為是廉價代工、品質不佳的代名詞，甚至是假貨、仿冒品的天堂，往往在電影劇本中被設計為刻意嘲諷的笑點。1986年電影《致命的吸引力》（Fatal Attractions）片中女主角眼見男主角的雨傘壞了，便取笑他說：「臺灣製造的嗎？」；1995年動畫電影《玩具總動員》（Toy Story）有一幕是巴斯光年發現自己是臺灣製造時，臉上忽然露出奇異的表情；1998年電影《世界末日》（Armageddon）片中的主角發現太空船零件都是臺灣製造時，語氣變得相當憤怒；1999年《大製騙家》（Bowfinger）在片尾時主角興奮地向眾人宣告要去臺灣拍一部叫「假包忍者」的電影，場景立即呈現的是一群忍者裝扮的人衝進一個全部著越南裝的婦女正在做仿冒名牌包的工廠；2005年《摩登大聖2》（The Mask II）摩登大聖看到了面具是臺灣製造後，立刻生氣說「這是仿冒的」；2016年《金融戰爭》（Billions）片中出現女主角喝了一瓶臺灣製造的「金車噶瑪蘭威士忌」以後，男主角說：「對吧，臺灣人現在也釀得出好的威士忌了」；2016年電視影集《菜鳥新移民》（Fresh off the Boat）敘述一個從臺灣移民到的美國家庭故事，在第二季第1集裡回到了臺灣，買到的鞋子是「假貨」。在這些西方主流電影中「臺灣」做為一種符徵，被裝填是一種低劣、負面品牌象徵的符指（吳 祥瑞，2016）。
可以說，在歐美主流電影中，「臺灣再現」其實是缺席的。臺灣的「地理空間」有時會出現在部分主流電影中，但那僅只是工具性的挪用，在影片中指謂的全「非臺灣」的地理空間。同樣的「臺灣製造」的物件也經常會以片斷或零碎話語形式出現在部分主流電影中，但幾乎全是在譏諷物件的低廉、劣質與仿冒。這種空間的挪用與負面隱示義的添加，甚至在2010年後出品的電影依舊穩定維持。這種對「臺灣製造」的戲謔，香港電影也不落人後，1993年由王家衛監製、劉鎮偉導演的香港電影《射鵰英雄傳之東成西就》中的演員梁朝偉就說：「臺灣爛香蕉比巴拉松還毒！」這中間沒有任何涉及臺灣的敘事，「臺灣人」甚至做為被「他者化」的客體，都是不存在的。這中間除了探討何以西方之電影根深蒂固的維持對「臺灣製造」的負面刻板印象外，沒有其它更深層的再現議題值得探討。
相較於在國際主流影壇的缺席，在臺港中出品的華語電影文本中，「臺灣」當然不可能缺席，臺灣出品的電影不必討論了，香港與大陸電影中所再現的臺灣，當然就值得進一步探討了。先談香港電影中所再現的臺灣，臺灣出現在香港電影中，最早可以追溯1955年香港電懋影業出品的《空中小姐》，片中可看到當年的臺北、曼谷、新加坡等地之風貌，影片前半段在臺北拍攝，從CAT民航機降落在臺北航空站開始，一路上可看到中山北路上跨越鐵路的復興橋、總統府前的大馬路、尚未改建的東門、仍是「明治橋」舊貌的中山橋、圓山大飯店，以及碧潭、陽明出、烏來等景區，在這裡所再現的臺灣，其實只是與曼谷、新加坡等城市等量整齊觀的「觀光景點」。接著香港邵氏公司在1960年代中葉，總共出品了三部涉及臺灣的電影，包括1964出品的《黑森林》與《情人石》，1965年出品的《蘭嶼之歌》，這三部電影都是實際在臺灣拍攝，也都是發生在臺灣的故事，但編導與男女主角都是香港人，其中《黑森林》與《蘭嶼之歌》都涉及臺灣原住民族群，《情人石》則是以臺灣漁港為背景的虛構故事。此後十多年香港影壇沒有再出品與臺灣有關的電影，一直到1980年代末葉香港出品的一系列黑幫電影中再度出現「臺灣」。包括1986年吳宇森導演的《英雄本色》、1988年劉家榮導演的《龍之家族》、同年由潘文杰執導的《江湖接班人》、1990年由元奎、劉鎮偉聯合執導的《賭聖》、同年由王晶執導的《至尊計狀元才》、1991年由曾志偉執導的《黑衣部隊之手足情深》、1992年霍耀良執導的《龍騰四海》（Gun N Rose）、1994年王晶執導的《賭神2》，1996年劉偉強執導的古惑仔系列電影之二《猛龍過江》等，在前述黑幫電影中，「臺灣」皆是相對於香港的異域，臺灣人多半都是充當香港黑幫的「對手」或「幫手」。1990年代末葉先後有1997年麥當雄執導的《黑金：情義之西西里》、2000年劉偉強執導的古惑仔系列電影之六《勝者為王》，以及2008年由劉國昌所執導的《彈．道》等電影，在敘事情節上已不僅是黑幫電影，還滲入了臺灣政治發展的情節。
或許是半個多世紀的對立，大陸電影中涉及臺灣的相當稀少，1949年以後大陸地區所出品有關臺灣的電影，在兩岸關係解凍前僅有徐韜於1957年所執導的戰爭電影《海魂》，以及張藝謀與楊鳳良於1988年所執導的《代號美洲豹》；2000年後兩岸民間交流頻繁，大陸電影開始出現以臺灣故事為題材的電影，包括鄭洞天於2003年所執導的《臺灣往事》、尹力於2006年導演的《雲水謠》，這兩部電影皆是以日治時期臺灣人赴大陸後返鄉或思鄉的故事，稍後則有寧浩2009年執導的《瘋狂的賽車》，臺灣人以黑幫的角色出現在廈門的故事，以及王全安2013年執導的《團圓》，敘述臺灣老兵返鄉探親的故事，稍後則有香港導演彭浩翔在2014年所拍攝的《撒嬌女人最好命》，塑造大陸人所想像的臺灣女性形象。2014年在大陸央視製播一檔連續劇《原鄉》，係針對30多年前兩岸尚未開放探親之前，臺灣眷村的外省老兵以及留在大陸的臺籍老兵爭取返鄉探親的故事。這些涉及臺灣題材的大陸影視作品，除了《雲水謠》、《瘋狂的賽車》、《撒嬌女人最好命》外，其它電影都未曾在臺灣上映。
從前述香港與大陸涉及臺灣人或臺灣題材電影的回顧，不難發現還是有諸多作品碰觸到「臺灣再現」的領域，例如從很有限的香港電影作品中，是否可以進一步的探討1960年代的香港電影曾經如何建構臺灣的形象？又是如何呈現臺灣的原住民？從1980到2010年代長達30年間的香港黑幫電影中，又是如何建構臺灣人的形象與呈現臺灣的角色？1990年代以後的若干黑幫電影又曾怎麼論述臺灣的政治？同樣的從很有限的大陸電影作品中，兩岸對立的年代中出品的大陸電影曾經怎麼塑造臺灣的形象？兩岸民間展開交流互動之後，大陸影視作品又是如何建構臺灣人與臺灣社會的面?？這些課題當然涉及到複雜的港臺與兩岸關係，也涉及到兩岸三地彼此凝視的刻板印象，更涉及到複雜的意識型態與國族認同議題，這其間存有不少理論旨趣與詮釋空間，這其中最核心的關懷還是「華語電影中有關臺灣的跨境再現」，其中部分作品過去已有學者進行過研究，但從未系統性加以檢視與比較，本書即是嘗試朝著這個方向，進行全面性的梳理與探討。
參、臺灣與臺灣人做為一種被生產、被凝視、被符號化的客體
談到跨域再現，首先面對的是「跨境凝視」，亦就是凝視者（gazer）對被凝視者（gazee）完全不熟悉的狀況下，怎麼去建構他所凝視的對象，在方法上，亦就是透過凝視者所建構的影像與語言文本，還原其背後所隱藏的論述與意識型態操作，在這裡所還原的亦就是凝視者的觀點（prespectives）。這就好像我們在觀看一部韓國電影時，影片突然不經意出現一位臺灣人，那怕只是瞬間或是幾分鐘，我們都能立即識別出他是臺灣人，但?又明白臺灣人其實並不該是這樣，同時也都會被觸動：「喔！原來韓國人是這麼在看我們！」，透過韓國人所生產的影視文本，我們可透過語境脈絡不斷追問下去，嘗試還原韓國人對臺灣人的想像，這種觀點的還原，並沒有誰比誰更占優勢問題，都是方法。即使如此，也並不意昧凝視與被凝視之間不存在政治問題，畢竟凝視者掌控了詮釋權（張繼文，2014，頁2），亦是主導了被凝視者形象與論述的建構權力，例如觀光客對原住民的凝視，男性觀眾對女性演員的凝視等，諸多視覺理論早已指出從來不只是「觀看」，還包括了慾望、獵奇、歧視、刻板印象的複製等。而做為一種被生產、被凝視、被符號化的客體、或是一種被建構的形象，臺灣境外華語電影中的臺灣、臺灣人、臺灣社會、臺灣政治或是臺灣政治人物等，往往成為一種被鏡頭光影所框架的景觀，而不論是景觀、客體還是形象，都會在敘事文本中被「他者化」。而「臺灣」做為香港與大陸電影中的「他者」，究竟有那些顯著的「差異」，被選擇出來放大檢視？這些「差異」又是怎 樣被建構、被書寫，進一步鞏固電影產製者本身的認同？這是電影「他者再現」中最核心的理論旨趣。
「他者再現」的議題，亦就是差異的再現與認同的議題。依照法國符號學家Christian Metz觀點，這種在影片中被再現的他者，可以被視為是一種「想像的符徵」（The imaginary signifier）。Metz在他早年討論電影語言的著作〈想像的符徵〉中指出，電影的特徵並不是它所再現的想像，而是從一開始它就是想像，是建構一個符徵的想像。在這裡「想像」包含一個特定的在場和一個特定的不在場。如果說電影有一個虛構的符徵，那就是以不在場的方式來表達在場。在Metz看來，電影以一種極為特殊的方式將我們捲入想像中，它召喚所有知覺，但頃刻間又將之轉換成了自身的不在場，只有符徵才是在場的。而做為想像的符徵，影片中角色的相互注視，特別是影片中特定角色被局外角色凝視時，往往更貼近觀者，亦即局外的角色彷彿與觀者共同注視著銀幕。Metz認為在電影中，當觀眾不在場時，演員卻在場（即拍攝），而當觀眾在場，演員卻不在場了（投射）。可以說，觀者的窺視行為，同步剝奪影片中他者真實或假定的同意，這種他者凝視的安置，被Metz稱之為「視覺政體」（scopic regime）（Metz, 1975）。
談到差異認同的再現，就不能不提到文化研究學者Stuart Hall於1997年所編著的《再現：文化再現與意旨實踐》（Representation: Cultural Representations and Signifying Practices）一書，其中他撰寫的單篇論文〈他者的景觀〉（The Spectacle of ‘Other’），在開始的引言說到：
我們如何表現那些與我們有重大差異的人與空間？何以『差異』是再現主題中如此令人感興趣，如此有爭議的領域？「他者性」的神秘魅力是什麼，為何流行的再現如此頻繁地被它所吸引？當前那些在大眾文化中被用於描繪「差異」的典型型態和再現實踐是什麼，這些流行的形象和刻板印象源自何處？（Hall, 1997, p. 225）
這句引言正是Hall針對再現他者所提示的問題意識。如同Hall（1997, p.230）所謂，對他者形象的述說，不在人的本身或人所處的場合，而是在於其「他者性」（otherness），亦就是他者的「差異」，對優勢族群而言，對他者的再現其實就是對這種差異恆常而反覆的述說與詮釋。Hall（1997, pp.252-253）當然也討論了這種「他者」在電影中的再現，他特別關注黑人演員在早期好萊塢主流電影中的角色，在他看來不論黑人再現的形式有多少變化與轉折，源自奴隸制時代定型化的人物模式從未消失，如小丑、傻瓜、忠實的僕從與侍者等，一直到1950年代之後，種族議題才在電影中被審慎提出來。
這種被突出的「他者性」能夠一步主導整個電影的敘事結構。美國著名電影理論家Laura Mulvey曾在他著名論文〈視覺快感與敘事電影〉（Visual pleasure and narrative cinema）（1999）中，運用精神分析理論討論電影是如何針對「性別差異」反應、揭示、甚至激發出主流社會既有的詮釋，這種詮釋又是如何操控著形象以及凝視方式。Mulvey這些論述所探討的主題雖是性別，但這種觀點同樣可以適用於其他族群類別的相互注視上。換言之，如果運用Mulvey的邏輯，臺灣人做為被觀看的形象，香港人或大陸人做為觀看的主體，臺灣人會有那些差異被觀看和被展示？如何突出這些差異並將之說成是具有被可看性（to-be-looked-at-ness）？在這裡做為被展示的臺灣人承受視線，也迎合觀者的欲望。Mulvey理論邏輯的另一個啟發在於，影片再現中做為主動／被動的分工如何控制著敘事結構？亦即港片中的香港人／臺灣人，以及大陸電影中的大陸人／臺灣人的分工所呈現的敘事結構為何？其實是有很大的探討旨趣。做為主動的香港人與大陸人控制著幻想，亦是推動故事向前發展的角色，並透過觀眾可以認同的主控角色來結構影片並推動過程，當觀眾認同投射到主角時，即可促使主角控制敘事的權力與觀看的權力進一步結合（Mulvey, 1999）。
在好萊塢主流電影中跨境族群的再現上，英國BCC記者Tom Brook（2014）曾報導在電影中的俄國人長期充當反派的角色，這種被妖魔化的傾向甚至到後冷戰年代都沒有改善，俄國人依舊被視為是西方世界的威脅。任教愛爾蘭Limerick大學語言與文化傳播系的Katerina Lawless在2014年透過批判論述分析的途徑，系統性檢視從1962到2012年長達半個世紀間007龐德系列電影中對俄國人形象的負面建構，在Lawless看來，這種負面建構從冷戰到後冷戰時期都沒有改變，早已深植於西方大眾文化的刻板印象中（Lawless, 2014, pp.79-97）。任教英國Loughborough大學的Sulaiman Arti（2007, pp.1-20）也曾透過薩伊德（Edward Said）東方論述的觀點，探討911之前美國好萊塢電影是如何再現阿拉伯人，包括早期的聖經電影、中世紀十字軍東征、與十九世紀殖民經驗等，在Arti看來，不同時期的好萊塢電影中的阿拉伯人的形象，不是扮演基督教世界的對手，就是等待西方世界救贖的對象，但是經歷過2001年911事件之後，好萊塢電影中所再現的阿拉伯人，就絕大部分都與恐怖主義有關了。
而在再現華人形象上，好萊塢主流電影中也曾塑造過不少典型的刻板形象。任教美國加州大學的張英超曾透過幾部不同時期美國電影對中華人形象的塑造，嘗試解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治衝突的體現，他發現華人一度被塑造成熱愛和平、與人為善的形象；但隨著驅趕華工以及黃禍意識的抬頭，華人更多被好萊塢電影想像成「野蠻的」他者（張英進，2004）。這兩種截然不同的形象逐漸熔鑄成好萊塢電影中邪惡的傅滿洲與溫和的陳查理兩種具體類型。傅滿洲的形象源自美國作家Sax Rohmer在1913年所創作的小說，他塑造一個隱藏在唐人街裡的一名華裔犯罪集團首領，陰謀顛覆西方世界，而好萊塢電影中以傅滿洲為負面主角的電影就多達14部；而陳查理則是美國作家Earl Derr Biggerss在1925年所出版偵探小說中所塑造的人物，個性謙遜、低調，充滿東方智慧，出口成章，成為受到美國文化馴化後的移民典範，而好萊塢電影中以陳查理為名的主角就多達47部。而不論是傅滿洲亦或是陳查理，都是由白人演員擔綱扮演（姜智芹，2007，頁75-213）。隨著後冷戰時期美國對華政策的改變，美國電影中的華人形象亦出現許多變化，特別是受到李小龍的系列電影的衝擊，稍後成龍、周潤發、李連杰等以正面形象打入好萊塢主流電影，以及迪士尼動畫電影《木蘭》與《功夫熊貓》中所呈現的對華人的想像，與過往已大不相同（Greene, 2014, pp.181-217）。儘管如此，過往的刻板印象並未完全褪去，甚至到2018年好萊塢的漫威英雄系列電影傳出籌備拍首部華人超級英雄電影《上氣》（Shang Chi），主角人物還是設定為「傅滿洲」的兒子，導致電影還沒開拍就陷入了「是否辱華」的爭論（中國僑網，2018）。
在學術文獻上，針對香港電影的跨境再現研究，多數都是集中對大陸人形象的塑造。如任教香港中文大學的周子恩在2001年透過歷史與文化認同的觀點，梳理不同年代香港電影如何塑造大陸人的形象。在周子恩看來，香港的經濟奇蹟，讓港人不自覺地產生了一種本土文化優越感，認定中國大陸和其他第三世界國家落後地區的情況無異，結果幾乎所有新來港人皆被冠以「新移民」、「大陸仔」、「阿燦」等帶有歧視意味的外號，這種文化歧視亦反映在不同年代的電影中，如1970年代的《亞燦》，雖積極投入主流社會，但仍被視為外人並成為被取笑對象；1980年代的《省港旗兵》系列電影中，大陸人是以威脅社會安定的姿態出現，被視為極不受歡迎的破壞分子；1990年代經歷過六四事件，在《表姐，妳好》系列電影中，則多半是在醜化或戲謔大陸的公安或官僚形象（周子恩，2001）。另外任教香港浸會大學電影電視系的盧偉力曾在2006年對涉及大陸人角色的120部香港電影進行內容分析，發現以香港為主要場景的大陸人角色，由「文革」後到「九七」主要聚焦於偷渡客、新移民妓女、大圈仔、悍匪、公安，特警，表叔、表姐、表哥、老表等。他也發現在香港電影中的大陸人，跟在香港社會上的大陸人，有明顯的數量差異，電影中新移民的數目，遠比不上過境者或偷渡客（盧偉力，2006）。在大陸學界研究成果上，也有部分是針對九七前後港片中大陸人的形象進行探討。具體代表如任教暨南大學的姜平在2009年以港片《賭聖》為例，探討其中對大陸人與大陸政治黑暗的嘲諷（姜平，2009）。另外任教廣東外語外貿大學的陳曉敏在2010年發表的〈香港電影中內地女性形象的變遷〉論文，探討早期香港電影中，內地女性經常被視為商品，靠出賣身體來維持生活，後來大陸與香港的經濟和文化來往更加密切，港人對內地人有了更加深刻的瞭解，對他們的看法也有了改變，香港電影對內地女性的描寫才展現了多樣化（陳曉敏，2010）。任教內蒙古大學的韋朋在2014年發表的〈香港電影中內地人形象〉，透過不同時期港產電影分析香港人對大陸內地的真實情感的演變，如源於意識形態對立和冷戰思維的仇恨和恐懼，自我優越感所體現的嘲諷與汙名化等，特別是對內地官員、員警、軍人等的刻板印象化與妖魔化等，反映部分香港人對大陸根深蒂固的歧視和反感（韋朋，2014）。港片在建構大陸人形象的同時，其實大陸電影也同步在建構香港人的形象。來自大陸天津師範大學的學者曹娟與張鵬在2010年所發表的論文中，梳理了1949年以來大陸內地電影中的香港形象，並對此進行文化解讀，他們發現在六○年代，香港被描述為特務進入中國的前哨，是敵特的巢穴；八○年代香港被塑造成是「罪惡之地」，是腐朽、墮落的象徵；九七以後香港從「他者」轉化成「想像共同體」的一部分，香港被塑造成雙重形象，既是內地幻想現代化的對象，又是物質主義瀰漫的罪惡之城（曹娟、張鵬，2010，頁10-11）。而針對香港電影中臺灣再現的研究，幾乎沒有相關的學術文獻。
至於大陸電影中涉及1949年以後臺灣的題材本來就少，因而處理此一題材的學術文獻同樣不多，這中間能搜尋到的重要學術文本僅有三篇論文，但在觀點開發上卻是非常重要，也與本研究計畫嘗試探討的方向近似。這三篇論文一篇來自臺灣，兩篇來自大陸學界，恰好反映了各自的觀點。臺灣這篇主要是任教於美國紐約州立大學石溪分校的比較文學與文化研究學系的臺籍學者紀一新，他曾在2006年於臺灣期刊《中外文學》發表《大陸電影中的臺灣》，分析1949年以後大陸地區所出品的三部有關臺灣的電影，分別是徐韜於1957年所執導的《海魂》，張藝謀與楊鳳良於1988年所執導的《代號美洲豹》，以及鄭洞天於2003年所執導的《臺灣往事》。而大陸的兩篇論文，第一篇是任教北京師範大學的萬萍，她曾於2012年2月在大陸期刊《電影文學》中發表一篇題為〈新十年大陸電影中的臺?「本省人」〉的論文，處理在新世紀最初的10年中涉及到臺灣人形象的兩部大陸電影，一部是尹力於2006年導演的《雲水謠》，以及寧浩2009年導演的《瘋狂的賽車》。另外一篇則是任教北京師範大學藝術與傳媒學院藝術理論系的唐宏峰，她曾於2012年於臺灣出版的學刊《電影欣賞學刊》中發表〈後冷戰時代的「團圓」──大陸電影中的臺灣故事〉，以王全安2013年執導的《團圓》為核心，探討大陸電影中的臺灣影像。這三篇論文恰好都觸及了大陸電影中的「臺灣再現」議題，也都處理到包括認同與他者性的討論，非常值得進一步加以探討。
透過「身分認同」的核心關懷，紀一新認為《海魂》等三部電影分別再現了三個不同歷史時代中，大陸對臺灣之自我／他者的結構關係，這三個時期分別是兩岸對立的冷戰時期、臺灣解嚴同時兩岸開放互動時期、以及臺灣經歷政黨輪替後的階段，紀一新集中分析三部電影中各自的敘事結構，檢視其不同的美學經驗與符號系統，在紀一新看來，這三部電影不僅再現了大陸在不同時期所建構想像的臺灣，也再現了大陸視角中的兩岸關係（紀一新，2006）。
紀一新所分析的這三部電影，拍攝場景都沒有拉到臺灣，也都不曾在臺灣發行並上映過，臺灣不僅是個遠方的凝視，是個想像的符徵，更是個被建構的「他者」。這中間《海魂》所述說的是1949年一名在撤退國民黨戰艦上的船員，因不滿軍官屠殺平民，而發動叛變並將戰艦駛回大陸的故事，影片中所再現的臺灣，就是1940年代的高雄，影片並未複製1940年代臺灣高雄的市區街景，而是在一個人造的片場複製一個美式風格的酒家，名稱就叫「好萊塢酒家」，酒吧舞臺上吟唱著是二戰時期日本在中國占領區的流行歌〈支那之夜〉（又名〈上海之夜〉），片中出現唯一臺灣人是個酒女，自述其父親在「二二八起義中被國民黨軍隊殺死」，紀一新認為在《海魂》片中，臺灣做為一個模擬（simulacrum），呈現極端的他者性（radical otherness），酒家的場景被描繪成一種異國情調的幻覺，代表一個尚未擺脫日本與美國的動亂和頹廢之地（紀一新，2006，頁63）。
在紀一新的分析中，1988年出品的《代號美洲豹》，時間落點剛好置於開放探親的前後，亦就是民間開始互動，但官方尚未接觸的年代。這部電影敘述一部商用私人飛機遭臺灣特定恐怖主義團體劫持迫降大陸，要求臺灣官方釋放其被關押的同伙，兩岸官方被迫展開對話，臺灣派了一隻特遣部隊搭乘「美洲豹」直升機赴大陸執行任務，最終與大陸軍隊合作消滅了劫機犯。紀一新認為《代號美洲豹》算是首度擺脫以往「反國民黨特務」的窠臼，片中所再現的臺灣主要是藉由視覺／聽覺敘事的靜止畫面來再現臺灣，例如片中透過旁白敘述臺灣政府答應大陸代表經過香港飛往臺北時，靜止畫面就切到總統府，兩岸著軍裝與西裝的代表握手及開會的場景。在?一新看來，《代號美洲豹》所再現的劫機、兩岸對話與合作反恐，所寓意的臺灣不僅是集體夢幻裡的合作伙伴，也是大東亞恐怖主義的淵源，全片以國家、土地和電影三種空間性的東西試圖解決臺灣問題，嘗試重新繪製一幅中國的版圖，並將臺灣納入其中（紀一新，2006，頁64-65）。
至於《臺灣往事》所敘述的主要是出生於日治臺灣時期的男主角赴大陸求學，1949年以後就一直沒有回到臺灣，與留在臺灣的母親也一直都沒有連絡，後來在日本友人的協助下，母子終於在日本重逢。紀一新認為在《臺灣往事》中，1949年以後的臺灣幾乎看不到，1949年以前的臺灣，則是由家庭的（domestic）和馴服的（domesticate）大陸（福建）意象所組合出來的，而這個意象又是在鏡頭上受到臺灣導演候孝賢的電影《裡年往事》、《戲夢人生》影響很大。在紀一新看來，這部電影所再現的「臺灣情」是普遍的母題，並將之顛倒過來，這個母題是臺灣人（特別是外省人）之不得回大陸而產生的鄉愁（紀一新，2006，頁68-69）。下面這段論述頗能反映紀一新在分析過三部電影後的心得：「大陸電影想像中的臺灣被輪流當作一個革命的否認，一個只能以合作與暴力，不如說，以合作與暴力的相結合來解決的『野』（即未治理的或意外的）政治問題」（紀一新，2006，頁59）。
同樣也是透過「身分認同」的核心關懷，大陸學者萬萍則是探討新世紀所拍攝的兩部再現臺灣的大陸電影，一部是確認臺灣與中國在文化傳統上同文同種的《雲水謠》，另一部則是對外省形象的借用的商業電影《瘋狂的賽車》。萬萍認為這兩部電影之所以值得解讀，是因為在陳水扁與馬英九政府過渡交替期間近十年間，大陸媒體呈現出對臺獨議題具強烈意願的本省人形象，他們顯得偏執、粗暴並帶有威脅性（以陳的形象為代表）。而在臺灣電影中，外省第二代轉向對本土的認同與自我文化建構，本省身分明顯強化。自我與他者（外省人與大陸）之間出現對歧異（difference）與他者性（otherness）的新認知。見諸於影像中，萬萍認為大陸電影開始刻意塑造一個新的群體形象：臺灣「本省人」，藉以扭轉先前外省人夢寐返鄉的敘事主題（萬萍，2012）。
《雲水謠》主要是改編自全國政協主席、臺盟中央主席張克輝的小說，電影主人公和現實中的作者都是祖輩自明清時代從大陸移居臺灣，在日據時代和光復之後在臺灣渡過青少年時代的本省人。萬萍認為在電影開場即透過電腦特效將8個鏡頭連綴起來的近4分鐘長鏡頭，以閩南地方風味和民俗風味的形式塑造出臺灣本土性。幾個鏡頭之間聯繫是依空間結構的連續性，借用雕花門窗、圍牆、陽臺的錯落佈局，連接私人空間與公共空間，這一空間結構的連續性是中國傳統建築結構的形式，由此暗示臺灣作為漢民族的一部分的緊密聯繫，等於是從視覺上呈現臺灣文明的繁盛恰是與中華文化同生共長的結果。另外萬萍也認為在敘事上，《雲水謠》中分屬大陸與臺灣的兩段愛情也呈現某種一致性，如強調兩位女性主人公的犧牲、自我奉獻、執著以及男性的深情款款，這種形式被認為是一種「中國式情感」，一種「傳統的精神價值」，整部電影被作者賦表現「中國精神、中國氣派、中國情感、中國的藝術表達」，這一系列關於中國性的修辭所要建立的認同是「我們有五千年的文化」（萬萍，2012）。
相對於《雲水謠》對本土風味的想像，《瘋狂的賽車》裡的臺灣人開始出現是在一艘船上跨海而來，萬萍認為這是電影對非寫實的地理與人物身分進行再現的形象化方式，它以後現代式空間擬像為中心，沒有歷史亦無地理本源，僅用類似視覺形象進行暗示。因無具體的時空座標，影片中明確臺灣人身分的方式是借助於方言（包括方言歌曲）來表現的，電影中閩南語歌曲《愛拼才會贏》、《浮沉的兄弟》即是這樣一種風格化的符徵，它們總是伴隨性地出現，標示臺灣身分；而原本勵志的或無奈滄桑的詞曲卻用在一群倒楣的、自作聰明、經常失算又魯莽的黑幫身上，藉由這一強化了原本的滑稽效果，詞、曲原本的意義（符旨）消失，成為人物地域身分的表徵和想要達到某種喜劇性效果的修辭。影片中的另外一位臺籍演員九孔，即「賣假藥及買兇殺老婆的奸商」陳法拉，萬萍認為他是因為在臺灣電視節目《全民最大黨》的演出而被編劇發現。此節目因惡搞政治人物、明星和臺灣社會引起關注的人物而獨樹一幟，風格癲狂、雜耍、反諷，是對臺灣社會現實與政壇的擬態式戲耍。電影從臺灣電視媒體中獲得人物形象，既是對臺灣人的一次擬像，又統一在後現代式的同質化文本風格之下，提供的是可供消費的形式（萬萍，2012）。
跳脫「認同結構」的取角，唐宏峰在解讀大陸電影《團圓》時，選擇了不同於萬萍的觀點。唐宏峰認為《團圓》己是大陸電影工作者對臺灣有關外省老兵及眷村的影視作品接觸過後的年代，因而與臺灣的影視作品之間存有一定的互文性。她指出《團圓》中的兩岸故事不再被賦予以往類似影片中強烈的政治判斷，轉而突出人類普遍的情感傷痛，政治價值的抉擇被轉換成一種無奈而中立的歷史悲情，因而唐宏峰選擇了無階級、去政治、超意識型態的「情感結構」視角，認為《團圓》這部電影突出了後冷戰時代的主題。她認為過往大陸電影中所拍攝的兩岸題材，多半集中思鄉、歸鄉的母題，呈現分隔之苦、血濃於水、跨越的艱難、返家的喜悅等情感，但這種思鄉的情緒，經常被轉化成一種強烈的愛國之情，影片人物的鄉愁被轉化成一種對祖國的召喚與呼應，同時透過各種敘事上升為一種思念祖國大陸的情結，而這種對大陸故土的懷念，代表一種正確的政治取向，唐宏峰認為包括《海魂》、《臺灣往事》與《雲水謠》等大陸電影都再現了這個母題（唐宏峰，2012，頁20-21）
而唐宏峰認為在《團圓》裡，鄉愁已經喪失了國族的色彩，成為對具像地點「上海」的思念，影片中沒有一句上升至「祖國」的話，也沒有對「統一」鉅型議題的暗示，主角的「返鄉」其實只是單純的「探親」，他從未想要歸鄉，只是想要帶大陸妻子與兒子回臺灣生活，這中間的敘事，唐宏峰認為展現了一種對臺灣人身分情感認同的理解，畢竟大批返鄉探親的老兵最終還是選擇回臺生活，幾十年的歷史處境已使得情感結構趨於認同臺灣，故鄉可以故為精神文化上的渴望，但現實的選擇還是另外一回事（唐宏峰，2012，頁24-25）。
上述三篇學術論文都處理到本研究計畫的部分主題，紀一新在《大陸電影中的臺灣》一文中處理了大陸電影不同時期對臺灣的想像；萬萍的〈新十年大陸電影中的臺?「本省人」〉則是處理了大陸電影中有關臺灣的身分認同再現與他者性議題；而唐宏峰的〈後冷戰時代的「團圓」──大陸電影中的臺灣故事〉則是再現了後冷戰時期臺灣人的身分認同與情感結構。
從上述的相關研究文獻的檢視中，不難發現在兩岸三地電影中彼此再現上的大研究缺口，就是對「臺灣再現」的檢視，研究文獻還是相當稀少，當然原因已如前述，以臺灣為題材的香港與大陸電影本來就稀少，但少數幾部作品所建構的臺灣人形象與臺灣政治景觀，仍有很大的分析潛能。
肆、本書內容簡介
本書總計分五章，選擇八部電影，一部電視劇，其中大陸出品包括兩部電影，一部電視劇，香港出品的五部電影，以及一部臺灣出品的一部電影。會納入臺灣出品的電影，主要是為比較研究的需要。選擇題材的標準很簡單，主要是既有學術文獻尚未討論過，但在相關主題富有討論旨趣的電影，時間軸線橫跨在1964年到2014年，剛好滿五十年。
除了第一章緒論外，第二章《偉人建構與傳記電影：1980年代兩岸孫文形象之再現》，選擇的是1986年大陸丁蔭楠導演的《孫中山》與臺灣丁善璽導演的《國父傳》。在主題意識上，這兩部電影有點偏離本書主旨，但在華語電影史上，這卻是一個難得且罕見的比較研究題材。1986年正值孫文120周年誕辰，此時兩岸尚處敵意狀態，雙方電影人完全沒有互動，對孫文的官方定位各有一套詮釋模式，國民黨將孫文定位為國父，共產黨則將之定位為「偉大的革命先行者」，各自依意識形態需要進行建構。兩部電影呈現兩個完全不同的孫文形象與敘事模式，是共時研究上非常難得的題材，它再現了彼時兩岸官方怎麼依意識形態需要去建構孫文形象。
第三章《認同、黑道敘事與臺灣政客形象：港產電影 的「臺灣政治」再現》，選擇這個題材主要是2010年之前，臺灣電影很少直接觸碰本身政治的發展，相對的從臺灣解嚴到2010年之間，香港卻先後拍了三部直接觸及臺灣政治的電影。最先是1997年麥當雄導演的《黑金：情義西西里》，處理1990年代李登輝擔任總統時期的臺灣黑金政治，包括權位分贓、利益交換、黑道火拼等；第二部是劉偉強於2000年執導的古惑仔系列的《勝者為王》，處理臺灣首次政黨輪替之後，新的民進黨政府如何調整與黑道的關係；第三部則是2008年由劉國昌執導的《彈．道》，直接觸及2014年總統大選的319槍擊案。儘管這三部電影都直接觸及臺灣若干真實政治事件，但無例外都採用黑道的敘事模式加以包裝，並透過種種扭曲與拼貼的方式將臺灣政治加以醜化，反映了90年代香港人對臺灣民主轉型的特殊觀點。
第四章《香港凝視與臺灣原住民：1960年代香港電影中的原住民》，主要是處理1960年代中葉香港邵氏公司所拍的《黑森林》與《蘭嶼之歌》，這兩部電影在許多原住民電影的討論中都被忽略。其中最被忽略的是其「香港凝視」因素，香港對臺灣原住民沒國國族收編、教育啟蒙等包袱，卻是循著類似好萊塢娛樂獵奇的角度來凝視臺灣原住民，因而在敘事中不僅抽離了國家，也放大了歌舞的的展演娛樂性，例如原本在電影《黑森林》中該是泰雅族的豐年舞，卻被置換成阿美族的大型觀光舞蹈，歌曲也不是原住民的曲調。這些重製與拼貼，建構了1960年代香港電影人凝視臺灣原住民的特殊形式。
第五章《陸劇《原鄉》再現的臺灣警備總部與眷村老兵》，這是本書唯一選擇的電視劇，之所以選擇它，主要是因為它是完全從用大陸觀點製播，以臺灣為題材的故事，拍攝地點也大部分選在臺灣，並且經過大陸中央國臺辦審批，並在央視黃金時段播出。最重要的是，這齣連續劇並不是以眷村老兵返鄉為敘事主軸，而是以1990年代臺灣警總偵防老兵私下返鄉為敘事焦點，如何建構一個三十年前臺灣情治機構，這齣連續劇提供一個很大的探討空間。
第六章《身分政治與撒嬌論述：電影《撒嬌的女人最 好命》》中的臺灣女性，這是2014年大陸出品的三角戀情喜劇。兩岸女主角分別來自上海與臺北，事業都相當成功，卻同時喜歡上上海女主角公司的男性屬下，臺北的女主角善用撒嬌技巧取得優勢，上海女主角則是由一群閨蜜教授她學習撒嬌。這中間再現了不少大陸人對臺灣女性的刻板印象，其中不乏上升到身分與國族的岐視，非常值得深入加以探討。
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