革命現場1966(BC0048)

類別： 史地‧法律‧政治>重大事件
叢書系列：歷史與現場
作者：吳文光
出版社：時報文化
出版日期：1994年05月01日
定價：250 元
售價：198 元(約79折)
開本：25開／平裝／316頁
ISBN：9571310859

【序｜附錄 1｜附錄 2】

▼  附錄 2

對缺乏耐心的觀眾而言，回憶是瑣屑的，也顯得沉悶，遠遠達不到一些紀實文學作品經過大事渲染鋪陳而造成的驚人效果。然而，在揭示公共語話先是侵吞和強暴，繼而置換和偽造個人意識這點上，《1966：我的紅衛兵時代》所具有的深刻性和震撼力，卻大大超越了所有同類題材的前者。

採訪對象之一的劉龍江在片末的一段總結，可以說是公共話語置換個人意識的典範。他原話如下：

「紅衛兵運動是一個複雜的歷史現象，它發生在建國歷史上一段極為特殊的時期，就是文化大革命時期。歷史已經作出結論，文化大革命不是一場任何意義上的社會進步和革命。相反給我們國家人民帶來了巨大的災難。作為開路先鋒——紅衛兵，一馬當先，把領導者的意圖推廣成為一個全面的社會運動，後來又在積極地推動這場運動的發展。所以，紅衛兵的作用是消極的，反面的。」

我渴望找到一種純個人的看待文革的觀點，但十分遺憾。只要深入每位採訪對象的陳述，我們便會發現，那個作為單數的個人「我」總是不斷地從事件之下逃遁，而那個作為複數的群體「我們」則不斷地從事件之上支起。一切本應由單數「我」來承擔的責任、痛苦、迷憫、罪愆，竟被悉數轉嫁到複數「我們」身上。不僅如此。我們看到，詞「我」雖然也不乏作為陳述主語乃至判斷主體的時候，但它至多只是一種語義上的盜襲和剽竊。在這裡，複數仍然是單數的骨架，「我」的詞根仍然是「我們」。

我曾對採訪對象中的徐友漁和田壯壯寄予厚望。的確，他們沒有一味沉緬於回憶中。個人思索體悟的純度和份量，時而會徒然增強，顯出逼近事物核心的穿透力。像徐友漁認為，文革使他從盲目相信虛幻的理想到相信真正的生活，使他「變成了一個真正意義上的社會公民」。而田壯壯則將走出老人們營造的虛假童年歸功於文革，因為「沒有文革就不可能明白這一點」，他開始思索「我在這個國家的位置」。但是，與其說他們的觀點代表著個人，毋寧說代表著中國文化人的某一部類。這類人在積年的政治風波中歷經浮沉跌躓，滿腹世態炎涼的感觸，虛無懷疑淡泊於事的觀念日漸佔了上風。他們雖同樣認為唯有回到所謂「個人」的立場，才能純化對於歷史的感認，然而這一「個人性」往往包含一種受難者的自我憐憫，顯出一種整個身體向著受傷部位蜷縮的悲慟姿態。這更接近片面狹隘的個人主義。而在我看來，真正的「個人」不是對個人主義的標舉，恰恰是對個人主義的棄絕。我擔心這類人在排斥偽信仰的同時，把所有的信仰也一道拒之門外，而僅餘下這種個人主義的最後信仰。我不知道田徐二人是否言未盡意，但聽他們對於那場亙古未有的民族災患的描述，總覺得有些虛弱和蒼白。

我不禁要問：是否中國人的普遍意識尚未上升到對文革（和紅衛兵運動）進行真正個人性反省的層次呢？

5

據吳文光稱，之所以在訪談錄中插入一些文獻片資料，是為與當年那套記錄歷史的方式作一比照。當屏幕上出現紅衛兵們浩歌狂烈的場面，激昂慷慨氣吞河山的解說辭在耳畔同時響起，我突然意識到，正是這種似乎發自歷史終極的畫外音陶鑄了我這代人對文革的看法。

我試著把音量扭小，直至畫面闃然無聲。但我明顯感到畫外音並未消失，它們在我耳鼓中激盪，在內心深處回旋。這種畫外音已經構成畫面本身的潛素，無法被取消削弱和除抹。它甚至能左右觀眾比如說我血液流動的頻律。我知道，我一無例外也是公共話語的受害者，幾乎無可救藥。這種偽裝成為歷史本來面目的畫外音正是公共話語的常規語法。它滲入我們的肉體，變成官能。它使我們的看不再僅僅是看，聽不再僅僅是聽，它成了我們身上用以看的眼和用以聽的耳朵。

吳文光想在片中完成的，正是清除畫外音的工作。而且，他並非要在清除一種畫外音的同時又代以另一種畫外音。他敵視一切脫離個人生命真實體驗的玄想和臆測。先入為主的觀念，自以為是的妄加評說。正是這些穢物充斥於今日中國（幾乎）所有反映文革（或者但凡歷史）的文學藝術作品。矯揉造作的畫外音可以說無處不在。它同時是公共話語的產物、化身、權杖和外殼。它以超乎尋常的靈敏，隨時隨地會隨時尚，隨謠傳，隨輿論，隨官方決策上的某次調整而變動。因此，要找出任何對那個時代可以信賴的記錄純屬徒勞。在我看來，對記錄歷史至關重要的並非記錄者的歷史觀，因為這首先是對他本人人格力量的考驗。惟有這種人格力量能保證他免遭公共話語的疫疾，而對事物作出最可能接近其本質狀態的評判。

每個看過本片的人，我想都能深深體味到吳文光骨子裏所獨有的那種東西。

但是，也正是在這一點上，整部片子呈現出又一異常矛盾的狀態：吳文光想以純粹個人的方式描述紅衛兵現象，但這種個人方式的確立，偏偏又依賴對於個人立場的隱匿和消解。

吳文光把部分鏡頭專門留給自己。這樣做正好把自己也置於一個被觀看的位置。他也成了角色之一。操縱機器的鏡頭，提問的鏡頭，俯身在工作台上的鏡頭，等等這些都為達到一個目的：使人忘記作為製片人隱身於膠片之下的那個吳文光的存在。雖然取捨、剪輯、編排、調度諸過程必須完全依賴主觀，但吳文光盡其所能不表露傾向。如果說他一隻耳朵衝向鏡頭上的採訪者，那另一隻耳朵則留給了鏡頭外的觀眾。他已拱手交出判斷的權璽。

《1966：我的紅衛兵時代》之所以能獲得開創性成功，絕大程度上得益於這種不介入個人意圖的姿態。但缺憾也由此而來。這一成功僅僅意味著朝向正確方向邁出的首步。受社會、政治、文化諸多複雜因素制約，受獨立製片人慘淡的拍攝條件的侷限，該片還無法將其題材所涵含的意義作深入探討發揮。而且，考慮到記錄片這一特殊的體裁，必須承認這一成功只能代表極其罕有的範例。

我將吳文光稱為「滾動主義者」，因他平日言談中最受重用的一個詞就是「滾動」。他認為，主觀構想往往會不自覺摻入成見偏見的成份，塗改事物的真面目，因而必須盡量抽除。一切都必須在自然而然的「滾動」過程中去加以直觀展現，對他的拍攝工作說來尤其如此。他不相信所謂天啟之類的東西。當他最初打電話預約採訪對象時，有人問他是否覺得幹（拍片）這件事時機已經成熟。他回答對這點他自己也沒多大把握，只能先幹起來，先「滾動」起來再說。總是先有具體材料再進行構思，為吳文光工作的性質和條件所決定。整部片子可以說是在他自己也缺少防備的條件下，一點一點一截一截出現的。過程亦成為結果的一部分。

我讚賞吳文光的工作路數。但我不能永遠同意個人立場的拆除。儘管有人會說拆除之後立場也依然存在。個人的介入或迴避從來都是個複雜問題，高下優劣只能放到具體作品中去加評價。我當時不至於要求吳文光同樣站到採訪對象們中間，以某某為題空發一通議論。然而，我卻衷心希望吳文光能在作品中，最大限度地傳達出他對於生活的個人理解。這種理解不是形而上的玄虛理念，而是混同於血肉化入最日常的舉止言談。從我和吳文光多次的接觸來看，我覺得這正是他稟性中最有光彩之處，令我深深折服。可以斷定，這終是引他走向事業顛峰的階石。

6

「女子眼鏡蛇」樂隊譜寫排演主題歌的過程，作為與全片主幹平行的植入部分，不僅僅意味著一種靈活多變的剪輯手法。更為重要的是，它為本身確立了一個當代和現時的切入角度。通過某一首歌詞洞窺歷史無疑是侈想，但女樂手們的演唱，的確成為下一代人對於文革的另一種發言。

片中，「女子眼鏡蛇」樂隊的成員們一路歡聲笑語，穿過一片瓦礫，深入一座久已廢置行將引爆的建築物腹地去作最後演出。這一場面的寓意是不言自明的。她們經快明朗的情緒，成為片中一個引人注目的焦點。文革與她們的聯繫似乎過於模糊，且相距遙遠。那興許遠沒有一瓶香水或指甲油更受她們的青睞。她們的演唱低沉，鬆弛，渾濁，帶有微微的自我迷醉。在她們的合作下，文革被演繹成一段混合著戲劇性、神秘感和濃郁感傷色彩的東方傳奇。

讓我們再度回顧二十六年前攝製的文獻片，看看當時與女樂手們同齡（多半更小）的青年人的所作所為，我們或許樂於比較一下兩代人的大略區別。前一代人在紅旗下長大，視毛澤東思想為生命中的「陽光、雨露、空氣、糧食」，對宣傳機器所灌輸的一切深信不疑。後一代人則處於中心價值體系瀕臨崩潰的狀況中，日益表露出對於政治宣諭說教的厭倦和反感；前一代人在高壓的集權制度下變得無比馴順，後一代人則努力學習如何在主流意識形態鬆動的罅隙中求得喘息；前一代人領受著對於未來幸福的明確承諾，於個人前途充滿甜美而清晰的憧憬，後一代人則逐步喪失了執握個人命運的信念，對自己將要穿越的生活道路一片茫然；前一代人堅認個人在集體中的絕對從屬地位和微不足道的份量，將集體視為個人價值的唯一尺度和依托，後一代人則完全搗毀了集體的權威，淪為一己私欲的俘虜；前一代人相信磨難、堅忍、苦修會使靈魂得到超升和精冶，後一代人則更願意崇奉及時行樂的哲學；如果說前一代人的時髦是語錄、像章、軍服、紅袖筒、武裝帶，那後一代人的通用符號則是金錢、性、流行樂和美國。

無須將明細表繼續開列下去。我僅僅想問，兩代人的區別，是否足以說明二者間毫無相通之處？

給出明確的答案縱有偏頗之嫌，但我還是要回答一個不字。由於我這代人並未親身參預文革，對它的價值判斷因而可以超越個人的沉浮榮辱。由於我們自認卑微，渺小，懷有被社會一再拋棄的屈痛，我們又不必去理會擔當任何價值判斷所可能包含的道義責任。我們是游離者，隔絕者，散落者。落葉、淨土、塵埃、器皿上的銅銹。我們早已習慣用眼睛的餘光看事物。對於文革，我們既不是從情感，也不是從觀念的角度去加以理解的。我們的心態，等於是在聽一段故事。實際上，過往人們所作所為，也正是把文革作為一段故事說與我們聽。故事既已發生，我們便無權打斷對它的敘述。這個故事有著無窮無盡彼此不同的版本，又經過不斷的增繁刪簡和添枝加葉。最後，它變成一個死亡、慘劇、歷險、謠言、笑料和逸聞趣事的奇妙混合體。正因如此，它的真實本質對於我們似乎已變得無關緊要。它已上升為我們對於當代生活，甚至是對於整個世界的想像力的源泉。這也正是我們童年時迷戀在大人講的故事裏馳聘幻想的經驗的延續。我想，所有文革後出生的人都將莫不如此。與其說我們對文革充滿懷疑和貶斥，不如說更多有著驚詫和期待。文革不像是矗立在無法追回的過去，倒更像隱身於即將臨近的未來。而紅衛兵的行為喚起了我們內心深處一種由來已久備受壓抑的衝動。在某個意想不到的時刻，這種衝動也許會突然抵住我們的背脊，使我們再也控制不住自己。

即使是在當年紅衛兵們的回憶中，我們也可相當鮮明地感覺出他們對於那段時光的眷戀。也許，曾經風光一時的胡曉光和劉龍江，而非處於事件邊緣的田壯壯和徐友漁，更能代表當年紅衛兵的普遍心態。像片中末尾一段：

吳：拍這張和毛主席在天安門上合影的照片，你當時有多少歲？

胡：十九歲。

吳：你把它看得很珍貴？

胡：當然，這是一張很珍貴的歷史照片，是那個年代的真實生活的寫照。從今天來看，不管文革多麼荒謬，但作為一個青年，在那個年代這是一個光輝的時刻。

吳：你現在回想起來，那段時光算不算你四十多年人生中最輝煌的時候呢？

胡：如果說從經歷的坎坷、鬥爭的複雜、見的世面的廣闊，應該說是最輝煌的，但並不等於說那個歷史時期是最光明的。

吳：作為你個人的人生路程來說，你從那以後再沒有感覺到更輝煌過？比如說你後來所走過的路，還有你所做過的事……

胡：並不是我所做的事是最輝煌的，而是我的經歷，在那樣複雜的環境中，經風雨見世面，既有成功也有失敗，喜怒哀樂，從這個意義上說那是我人生當中最有意義的一段，並非評價我的所做所為多麼正確。

吳：如果你回頭看自己從前的那段紅衛兵經歷，你是怎麼來評價自己的？

胡：這段歷史應該這麼說吧，這是我人生道路上很寶貴的一頁，從1966年到1976年，可以說是我人生當中最寶貴的十年。回頭來看呢，這一段社會實踐，它不僅僅客觀上對我的人生道路造成了影響，而且對我的思想和其他方面都有很大影響，不過，應該這麼說吧，文革是一場悲劇，對於我們經歷了這麼一場運動和磨難的人來說，並不完全是一件壞事兒。文革這一特殊的歷史現象不僅中國沒有發生過，世界各國也沒發生過，特別是在世界共產主義運動史上，就是共產黨領導人民奪取政權，建立了社會主義制度之後，還出現這樣的悲劇，也沒有過，其他國家都沒有過。那麼，作為我們這一代人來講，經歷了這麼一段社會實踐，我們得到了我們前人所得不到的東西，我們也得到了我們後人所沒有的東西，雖然我們也失去了一些東西，但可以通過我們的努力奪回來，事實上也是這樣。所以這段歷史很值得珍惜，應該從正反兩方面總結經驗教訓，指導自己以後的工作。

吳：回憶自己的青年時代，你是感到幸福的時候多還是痛苦的時候多？

胡：如果單一從某個事件來講，有幸福有痛苦；如果從總體講，拋棄個人所受傷害，你是經歷了一場波濤，就像你去探險，受盡了磨難，你說你是幸福的還是痛苦的？看你怎麼看。我覺得還是值得的，在那樣一種特定條件下，環境很惡劣，但沒有虛度自己，從這個意義上講，不存在環境好壞，如果你是按自己的願望去努力，在每一個階段中都無愧於自己的良心，那麼無論經歷多少磨難都是幸福的。

榮耀與失落感的交雜在訪談中顯而易見。的確，對那個年代的青年說來，文革為他們提供了一個昂首闊步進入歷史正殿的機會。在此之前他們最大的憾恨，便是自己似乎已與改天換地的革命事業無緣。歷數五四運動、北伐戰爭、抗日戰爭、解放戰爭，甚至土改和肅反的大業，都已在先輩們手上完成。坐享太平盛世的青年一代，只能自嘆生不逢時，唯恐一生會往平庸碌碌無為中虛度。而正是文化大革命，一夜間將他們推上決定性的關口，推上國家政治生活的浪尖。正是文化大革命，使他們徒然意識到歷史加於其身的重責，一掃內心苦於被時代忽略和埋沒的積鬱。著上一襲紅衛兵服裝，他們便可扮演夢寐以求的角色。那種恣肆放縱酣暢淋漓的感受，怎能不令他們終生刻骨銘心呢？

長久以來，我一直不能接受所謂紅衛兵純粹是政治運動砲灰的說法。相反，我以為他們同時也是一種全新美學的創造和實踐者。這種美學是末世美學，是一切美學的夢幻形態。文革正是以對現實界域的不斷打破，使現實一步步滑向夢境般的虛無。致力摧毀中國文化傳統中固有的宗法人倫親和權力格局，文革因而上升為青年一代的僭越儀式和狂歡慶典。我想，紅衛兵運動能形成波及全國的聲勢規模，雖然確有為高層權力鬥爭利用，受政治風雲推動的因素，但同時也與青年一代樸素的生理本能密切相關。那種世界革命、創造全新文化形態的狂熱念頭，只有當與積壓的青春期衝動，與內心鬱悶的渲泄抒發，與直接的生理快感結合在一起時，才有可能真正迸發出如此巨大不可遏制的毀滅力。肌肉在揮動語錄本，喉結和聲帶在呼喝口號，拳頭在砸碎搗毀並被送上天空。政治動機不過恰好順應和滿足了年輕一代的內在需要。它成了使那種內在需要得以縱興馳聘的鞍轡和車輿。而毛澤東之所以對紅衛兵青眼相加，對其行為力加褒譽，也絕非單純出於政治上的用心。從斯諾等人作的記述中可以看出，毛對其早年置身北京文化界期間，屢為文化名流們冷落和排斥的那段經歷一直耿耿於懷。毛雖是以不失詼諧豁達的口氣提及舊事，但這一心頭鬱結直至多年以後仍未消解，甚至直接影響到他制訂有關文化政策時所抱的心態，影響到他對知識分子的總體看法，同時也成為他決意在文化領域倡導一場革命的部分原因。可以這麼說，紅衛兵激發了毛對自己早年求學生涯的追憶。從某種意義上，紅衛兵的舉動成為對毛青年時代潛在欲望的轉換和補償。

回到人的作為人的本性，把政治看成一圈外塗的光和油彩。也許正好在這一點上，文化大革命才得以昭示出對於人類歷史的真正價值，即它展現了一幅釋放人性潛能的最大規模的種族圖景。也許正好在這一點上，「紅衛兵」一詞才得以超越具體環境的局限，而升騰為每一時代社會下青年一代的極性象徵。追根究柢，認識紅衛兵也就是認識每一個時代的青年人，也就是認識每一個人的青年時代。

我沒有參預過文革，但是吳文光的片子卻使我探明我與文革的血緣關係。實際上，每個當代中國人都是文革的後代。包括那些在文革中死去的人，那些經歷過文革已近中年或風燭殘年的人，那些踏著文革煙燼長大的人，甚至那些今天算來還出生不久或剛剛出生或正待出生的人，請問又有誰能例外？

1993年10月於北大