後現代的轉向(BD0015)
The Postmodern Turn

類別： 宗教‧哲學‧人文>哲學
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：伊哈布．哈山
       Ihab Hassan
譯者：劉象愚
出版社：時報文化
出版日期：1993年01月15日
定價：400 元
售價：316 元(約79折)
開本：25開／平裝／408頁
ISBN：9571306002

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▼  書摘 3

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從總體上看，這種新態度並沒有對英美批評家產生足夠的影響，這一點頗使人迷憫。英國人看問題明智、務實，而美國人則長期陷在那個費力的形式主義中，這也許可以部分地解釋他們對這種新態度冷漠的原因。此外，在英美兩國，反文學的思潮往往使那些人文主義思想相當牢固的批評家們不滿，也使那些篤信某種現實主義觀念的馬克思主義者和社會主義者反感。

法國批評家很可能也像別國的批評家那樣盲目教條或狹隘偏執，但對反文學的思潮卻表現出例外的熱情。沙特在《什麼是文學？》中用較多的篇幅討論了本世紀初達達主義和超現實主義的語言危機。十年之後，他在為薩格特的《無名氏畫像》所寫的導言中說：「就其生動性和全部否定性而言，這部作品可以說是一部反小說。」這樣就為本世紀中期的批評詞彙庫中增添了一個新術語（anti-roman）。莫里斯．勃朗肖在《未來的書》（Le Livre a venir）中把盧梭（Jean Jacques Rousseau）看作沉默傳統中的始作俑者，說他「熱衷於寫反寫作（contre l"ecriture）的東西」。他認為文學正在接近「沒有話語的時代」（l"ere sans parole），像貝克特和米勒的某些作品就只能理解為一系列連續不斷的聲音。所以按照勃朗肖的看法，文學正在接近自己的本質，那就是消失。羅蘭．巴爾特也持有類似的觀點，他的《寫作的零度》（Le Degre zero de l"ecriture）主題就是缺失（absence）。他認為「現代性始於對不可能存在的文學（litterature impossible）的探索。」，而探索的結果便是奧菲斯的夢：「出現一個沒有文學的作者」（unecrivain sans litterature）。克洛德．莫里亞克（Claude Mauriac）似乎是第一個把米勒和貝克特放到一起來討論的批評家，他在《新文學》（The New Literature）中說：「經過韓波（Arthur Rimbaud）的沉默、馬拉美（Stephane Mallarme）的空白詩頁、阿爾托（Antonin Artaud）無言的呼喊之後，非文學（aliterature）終於消解在喬伊斯（James Joyce）的頭韻中。……而對貝克特來說，所有的詞說的都是同一個意思。」可見，儘管法國人頭腦也很清醒，但卻並沒有對文學的沉默提出責難。

但我還是懷疑僅有思想的清晰是否足以實現批評的偉大目標。我們越來越感到批評應該在澄清和解釋之外做更多的工作，應該具有感官和精神的智慧。我們要求批評像文學一樣使它自身處於危險中，從而證實我們的處境。我們甚至希望它能承受啟示的重任。這一希望引導我們提出這樣的假想，它應該成為啟示災變的工具，從而使我們產生應有的警覺。至少它應該對啟示錄的隱喻抱有同情心，以便考驗反文學的直覺。萊斯利．費德勒的《新的變異》是美國批評中討論批評重任的一篇珍文，此文說明他能充分理解文學想像和沉默、猥褻、瘋狂、甚至近於神祕恍惚的後性狀態（post-sexual state）結合在一起時產生的複雜性。他懂得，對我們這個時代至關重要的是「這樣一種意識，文學首先孕育一個可能出現的未來，……然後以歡樂和可怕的預言裝備那個未來，這樣，就使我們所有的人為未來的生活做好準備。」

5

反文學可以導向未來，然而批評的心靈仍要求歷史的保證。沉默的文學會回憶起第一個歌手奧菲斯被肢解的情形嗎？會顛倒那個把文字轉變成血肉的聖經式奇跡嗎？難道人類在經過漫長的史前期之後必須屈從於一個無言的事嗎？完全相反，新文學可以是極端的，它的夢可以是啟示錄式的、憤怒的。它是為生活而生的，而生活，我們知道，有時要經受暴力和矛盾。

神話中有一種說法，說奧菲斯被酒神狄奧尼索斯（Dionysus）的狂友們（Machads）根據她的命令撕成了碎片。還有一種說法，說他是被她們在無法控制的嫉妒中殺死的，因為自從他的妻子歐律狄克（Eurydice）死後，他就不近女色而寧願與青年男子作伴，故而引起了那些狂友們的嫉恨。不管是哪一種說法，有一點是共同的：作為一個超常的創造者，他是酒神原則和日神精神衝突的犧牲品。前者以酒神的狂友們為代表，而後者則是他作為一個詩人崇拜的對象。奧菲斯被肢解之後，他的頭依舊在歌唱。在他的肢體被謬斯們埋葬的地方，夜鶯的歌比世上任何地方的歌都甜美。奧菲斯的神話可以成為某些時期藝術家的寓言。由於文明總是要對酒神精神加以壓制，因此酒神精神在一些時期往往威脅要進行凶猛的報復。這樣，在這個報復的過程中，精力就可能壓倒秩序，語言就可能變成狂嚎、母雞的叫聲和可怕的沉默。形式也就可能像可憐的奧菲斯那樣被無情地肢解。然而問題依然沒有解決，難道詩人的頭不是必然會像那狂暴的日子在色雷斯（Thrace）山中那樣被砍下以便繼續他的歌唱嗎？讓我把問題提得更直接些：難道生活不是必然會定期地壓制藝術以便保證人的健康和生存嗎？難道語言不是必然會渴望寧靜嗎？

文學史上不乏這樣的例證，早先就有過關於沉寂和解體的警告。羅伯特．馬丁．亞當斯（Robert martin Adams）在《不諧的旋律》（Strains of Discord）中恰當地找到了一種結構，認為它是時下反形式（antiform）的前身。他說：「開放的形式」（open form）是一種有意義的結構，它「包含一個主要的，不可解決的衝突，旨在展示這種不可解決性。……在它的左邊，一條不明確的、定量的線把它和無形式以及不確定性（反常的或一般的）分割開；在它的右邊，一條同樣不明確的，定量的線把它和雖然含有開放成分但卻仍是完好的封閉形式分割開。」從諾思羅普．弗萊（Northrop Frye）得到啟示的那些嚴肅的類型學家可能希望說明，正因為文學似乎是從神話模式發展到反諷模式的，所以文學形式似乎是從封閉發展到開放，然後再發展到反形式的。當我們把索福克勒斯（Sophocles）的《伊底帕斯王》（Oedipus the King）和歐里庇得斯（Euripides）的《酒神的伴侶》（The Bacchae）對照閱讀時，便可以清楚地看出封閉形式和開放形式之間的差別。亞當斯的看法無疑是正確的。他認為《伊底帕斯王》力圖解決衝突，使觀眾產生一種局部寧靜的心態，但《酒神的伴侶》卻給觀眾留下了一種無法緩解的痛苦。作為一個封閉的形式，《伊底帕斯王》表達了一種保守的、宗教的世界觀和集體經驗，而作為一個開放的形式，《酒神的伴侶》卻表達了激進的、懷疑的世界觀和個人經驗。如果按照這一圖式大膽推論，我們不妨說，貝克特的《等待果陀》（Waiting for Godot）是一種反形式，暗含著一種反諷的、虛無主義的世界觀和一種完全隱私的經驗。

不過，我們不必拘泥於嚴格的類型學，這樣就可以看到，從《酒神的伴侶》到《等待果陀》之間，西方文學中有大量的作品表現出不斷增長的斷裂感和扭曲變形能力。僅以戲劇為例，我們就可以提出如下序列：莎士比亞的《哈姆雷特》（Hamlet）、歌德（Goethe）的《浮士德》（Faust）、畢希納（Buechner）的《沃伊采克》（Woyzeck）、梅特林克（Maetelinck）的《青鳥》（Blue Bird）、斯特林堡（Strindberg）的《夢劇》（A Dream Play）、加里（Alfred Jarry）的《于比王》（Ubu Roi）、皮蘭德婁（Luigi Pirandello）的《六個尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author）、熱奈（Jean Genet）的《黑人》（The Blacks）、尤涅斯柯（Eugene Ionesco）的《殺人者》（The Killer）。看來戲劇形式似乎是從不可解決的矛盾走向象徵主義的逃避，然後從象徵主義的逃避走向超現實主義或表現主義的扭曲，最後從這種扭曲走向荒誕。儘管歷史上有過無可辯駁的例外，這種從形式向反形式的發展是西方的主流，它不僅表現在戲劇中，而且表現在藝術的整體中。

也許這樣講大抵是公正的：風格主義、浪漫主義和現代主義的先後出現標誌了形式運動的三個階段。風格主義是文藝復興的風格在形式上的消解，正如韋利．賽弗（Wylie Sypher）在《文藝復興風格的四個階段》（Four Stages of Renaissance Style）中所說，是張力和遲疑不決的一個標記。在風格主義藝術中「心理效果脫離了結構上的邏輯」。對我們一般所說的開放形式，賽弗的看法是：
在風格主義精心設計的技巧後面往往有一種個人的不安、一種激發出形式和詞藻的複雜心理。當我們考察繪畫、建築和詩歌裡風格主義結構中的張力時，我們就必然會清醒地意識到風格主義氣質中這種禍害或者說流沙。風格主義是技巧的實驗。它採用的技巧有：破壞比例和打亂均衡、Z字形和螺旋形的穿梭運動、旋渦般或狹巷般的空間、傾斜的或流動的視點、奇特的甚至是不正常的、只能產生近似而不是確定效果的透視法。

這不正是我們閱讀莎士比亞的後期劇作、詹姆斯一世時期的戲劇、玄學派（或譯形上派）詩歌時的感覺嗎？不正是我們觀賞提香（Titian）、丁托列托（Tintoretto）、埃爾．格列柯（El Greco）的繪畫時的感覺嗎？

浪漫主義者由於在朦朧的心緒中總是渴望著無限，因而進一步走向了不穩定的文學形式。《浮上德》正站在這一時期的門檻上，它混合著來自異教和基督教的雙重影響，在結構和主題兩方面變成了對生活中憤怒的矛盾的請求——只有歌德那光輝閃爍的天才方能把這樣的戲置於藝術的控制之下。這群陰暗的、浪漫主義的英雄們——浮士德、恩底米翁（Endymion）、阿拉斯托（Alastor）、唐璜（Don Juan）、于連．索黑爾（Julien Sorel）、曼弗雷德（Manfred）、阿克塞爾（Axel）——總是威脅要衝出束縛他們的樊籠，高傲地反對他們的創造者。自我、夢和無意識都在這一時期的文學中強烈地表現出來。諾瓦利斯（Neval）和奈瓦爾（Nerval）、霍夫曼（Hoffmann）和愛倫坡（Poe）、克萊斯特（Kleist）和畢希納、柯勒律治（Coleridge）和濟慈（Keats）把語言引入靈魂的暗夜之中，或者說培植出聲名不佳的浪漫主義反諷，從而在每一個表述中表達自己的反面。在另一些情況下浪漫主義堅持乖戾反常的性情，從而使自己失去了和諧和穩定的可能性。它探索薩德主義（性虐待狂）、惡魔主義（對惡魔的信仰）、神祕主義（cabalism）、對屍體的性迷戀（necrophilia）、吸血主義（vampirsm）和變狼狂症（lycanthropy），在毫無人性可言的情況下探索人的定義。難怪歌德認為浪漫主義是病態的形式，雨果（Victor Hugo）要把它看作古怪的東西。當然，我很清楚，這裏強調的是浪漫主義運動中黑暗的衝動，然而現代文學正是從這種衝動中獲得了動力，也正是這種衝動（倘若你願意，也可以稱這種衝動為巨痛）幫助摧毀了古典的文學形式。馬里奧．普拉茲（Mario Praz）在《浪漫主義的巨痛》（The Romantic Agony）中說：「浪漫主義的本質在於無法言表。．…‥浪漫主義把藝術家抬到了很高的地位，而藝術家卻不能賦予自己的夢一種物質形式——詩人面對著永久的空白詩頁欣喜若狂；音樂家傾聽著自己心靈中的音樂會而無意把它們變成樂譜。把具體的表述看作墮落和污染正是浪漫主義的態度。」可見，浪漫主義是沉默的源頭，是無言文學（aliterature without words）的源頭，或者更確切地說，是那種鄙視一切而只願意以最原始、最神祕的方式使用語言的文學的源頭。法國象徵主義者是現代運動的直接祖先，他們為現代運動的發展提供了典範。馬拉美的十四行詩設計了自我消滅的句法：韓波的《靈光篇》（Illuminations）打亂了語言的指示作用，意在使官感發生紊亂。勞特萊蒙（Lautreamont）的《馬爾多羅之歌》（Maldoror）為超現實主義開闢了道路。諾曼．奧．布朗說得好，在後期浪漫主義中，酒神重新進入了文學的意識。可以更加肯定的是，浪漫主義從語言的二重撤退是很明顯的。這撤退發生在馬拉美反諷的、自我取消的方式中，也發生在韓波不加區別的、超現實主義的方式中。在前一種情況下，語言渴望走向虛無，在後一種情況下，語言渴望囊括一切。前一個的關聯靠的是「數」，後一個的關聯靠的是「行動」。在前一種情況下，文學恰如勃朗肖所說正在走向自身的消失，也許馬拉美、卡夫卡和貝克特正屬於這一類型，在後一種情況下，文學恰如加斯東．巴歇拉（Gaston Bachelard）所說正在把自我重新組合成「熱烈的生活」（la vie ardente），也許韓波、勞特萊蒙、勞倫斯和米勒的部分正屬於這一類型。這兩種類型都在恐怖中找到了自己的源頭（所以兩者都包含在一位更早的前衛派作家薩德的思想裏，薩德懂得，憤怒和祈禱最接近文學的中心。），都最後走向沉默，切斷了語言和現實之間的一切關係。