一生千面：唐文華與國光劇藝新美學(VON0019)

類別： 藝術‧攝影‧展覽>Origin
叢書系列：Origin
作者：陳淑英
出版社：時報出版
出版日期：2020年07月03日
定價：500 元
售價：395 元(約79折)
開本：16開／平裝／208頁
ISBN：9789571382616

【序／王德威｜推薦序｜內文摘錄】

▼  序／王德威

序
唐文華的京劇藝術
序／王德威（中央研究院院士；哈佛大學東亞系暨比較文學系 Edward C. Henderson 講座教授）

唐文華是臺灣最重要的京劇藝術家之一。一九七二年，十一歲的唐文華考入當時的復興劇校（後幾經改制，今為國立臺灣戲曲學院）。這班學生共取五十名，按照傳統排行，是為「文」字輩；八年後畢業時只剩下十七人，女生十四人，男生三人。如今仍然從事京劇本行的只有一人，就是唐文華。
　　
京劇是表演藝術中最艱難的形式之一。訓練條件嚴苛，沒有一、二十年的功夫難以入門；嚴苛的客觀條件外，尤其充滿「祖師爺」是否賞飯吃的機運。「京劇」發源於十八世紀北京，原本就是融不同劇種於一爐的藝術。一九四○年代京劇跨海來台，曾風靡一時。然而時移事往，島上文化重新定位，傳統師資和觀眾老成凋零，失去了大環境的鼓勵，再好的人才也未必出人頭地。
　　
唐文華的意義恰恰在於此。他生長於臺灣，既經歷最後一代科班式訓練，又接受了現代劇場的洗禮。將近五十年的舞台生涯中，他見證京劇在臺灣的起落，卻始終以自己的實力和毅力堅守本行；他同時求新求變，發展極具個人風格的表演方式，因此得以和彼岸京劇分庭抗禮。臺灣的文化以多元是尚，唐文華的京劇藝術正是範例之一。
　　
唐文華以武生開蒙，之後轉老生（鬚生）行當。他得天獨厚，一副好嗓，渾身是戲，加上名師指點，未畢業已嶄露頭角。一九七八年他榮獲孟小冬女士國劇獎學基金會「京獎大賽」第一名；一九八○年畢業公演《大保國》《探皇陵》《二進宮》轟動一時。彼時軍中劇團仍然主導京劇界，唐文華躬逢其盛，以新舊劇目獲得不少肯定。一九九五年，國光劇團成立，唐文華以首席生角身份加入，來到事業新的轉捩點。此後二十五年他與不同時期同行切磋，形成創意團隊，將京劇藝術推向全新面貌，也因此琢磨出個人的藝術境界。
　　
京劇表演中引人注目的往往是華麗耀眼的旦角演員。從一九五○代的顧正秋到爾後的徐露、嚴蘭靜、郭小莊，以及如今仍站在京劇舞台上的魏海敏，臺灣京劇旦角人才輩出。相形之下，老生人才屈指可數。早期雖有所謂的寶島四大鬚生，但他們都是在大陸期間習藝，在臺灣綻放光彩的演員。臺灣後繼者中成氣候的大約只有唐的師兄葉復潤、吳興國等人。但以嗓音、扮相、以及演出劇目的幅度而言，唐文華堪稱一枝獨秀。
　　
唐文華從八○年代聲名崛起，一直受到重視。他的音色寬亮，年輕時嗓子更衝，拔高起來，滿場就是一陣碰頭好。如果以傳統流派歸類，他的風格介乎馬連良的馬派、麒麟童（周信芳）的麒派、和高慶奎的高派之間。馬派唱作瀟灑，有如行雲流水，麒派以風度做表取勝，高派則是以高亢痛快的唱腔見長。但我以為唐的特色不只於此，他的手眼身法生動，融入各家之長以及現代表演元素。他擅長的劇目像是《擊鼓罵曹》《逍遙津》《上天台、打金磚》《趙氏孤兒》《九更天》等，無不是唱念做打俱備的重頭戲。近年他在國光劇團演出不少精彩新戲，如《閻羅夢》《快雪時晴》、以及清宮戲《康熙與鰲拜》《孝莊與多爾袞》《夢紅樓．乾隆與和珅》等，相當成功。
　　
青年時期的唐文華被視為天才型演員，也以劇藝自恃，難免遭致側目。多年後，他終究證明了他不但有天分，而且努力鑽研，甚至到了吹毛求疵的地步。他能成為臺灣京劇界的首席老生，不是偶然。但稱唐文華為當代老生首席，卻也不免令人感慨。畢竟沒有對手的表演，無論如何精彩也是獨角戲。而往後看，傳承接棒者安在？唐文華因此也是寂寞的。
　　
談唐文華不能不提他的老師胡少安（1925-2001）。胡少安出身北京京劇世家，七歲登臺即得神童之譽，四○年代已經獨當一面。他合作的對象都是紅極一時的名角，像是花臉金少山、袁世海、小生葉盛蘭、「小梅蘭芳」李世芳、花衫言慧珠、童芷苓等。一九四九年胡少安來台，成為顧正秋「顧劇團」的當家老生，連演五年，成就臺灣京劇的一頁傳奇。胡日後加入軍中劇團，與周正榮、哈元章、李金棠並稱寶島「四大鬚生」。
　　
唐文華仰慕胡老師才藝，屢次欲帶藝拜師。胡先生卻不動聲色，直到仔細觀察唐的天賦和為人後，終於首肯。胡老師教戲一絲不苟，先從改正學生弱點著手。唐文華記得學《擊鼓罵曹》得先學擊鼓，冬天大清早必須把手浸在海水裏練手勁，再在木頭上、石頭上、榻榻米上練打鼓，鼓鍵子由輕到重，務求熟能生巧。胡少安教戲有舊式手把徒弟的嚴厲，也有新式因材施教的明智。他要唐不拘泥於傳統門派，而是找對自己的聲腔戲路。不論怎麼學，最後臺上見真章。
　　
胡少安嗓音嘹亮，堪稱臺灣四大鬚生之冠。胡教導弟子，不但臺上要唱好戲，臺下更要做好人。唱戲不只是唱順風戲；嗓子不在家或年歲不饒人時，還要能唱的不失體統，才是功夫所在。更重要的，上場前的準備，下場後的身段，即使觀眾看不見，仍舊是戲的一部分。唐文華謂，他連胡少安下臺幾個頓步的習慣都學出心得，讓老師也不禁莞爾。
　　
胡少安雖是嚴師，但他對唐文華無微不至的關照，京劇圈皆知。而唐也不負所望。尤其值得一提的是，胡少安其實從未按傳統三跪九叩的規矩收唐為徒。成功不必在我，他的大度，更印證了人師的典範。從帝王將相到野叟布衣，胡少安演了一輩子戲，上臺下臺的藝術，他是琢磨透了。簡單的道理，學生卻終生受用不盡。臺灣這些年喧囂浮誇，戲曲界的師徒制也早已淡薄。回顧胡少安、唐文華的一段師徒佳話，令人悠然嚮往。

一九四九年後，中國大陸京劇歷經多次衝擊。毛時代打壓傳統劇目，文革時期樣板戲興起、?喪大批優秀人才，都為我們熟知。八○年代傳統京劇捲土重來，曾有一段榮景，但面對蜂擁而起的傳媒市場，畢竟時不我與。即使如此，廣大的人口基數以及國家政策的支持，仍然讓各種表演藝術維持一定活力。兩岸開放後，中青輩的名角輪番進攻臺灣，標榜京朝正統，自然虜獲不少戲迷。同時臺灣本土化運動的崛起，寶島京劇自然又面臨一波衝擊。
　　
一九九五年國光京劇團的成立因此深具意義。劇團吸納過去軍中劇團的人才資源，重新組成具有現代劇場架構的團隊。在尊重專業的前提下，編導演各有不同以往的表現。尤其重要的是，國光延攬王安祈教授擔任藝術總監，不論對傳統劇目的整編或對原創劇目的發展，都帶來極大突破。她推動京劇多元、抒情化的「新京劇」，從《閻羅夢》到《伶人三部曲》《快雪時晴》《十八羅漢圖》等，除了深化傳統精粹，更添加內向自省的向度，早已成為國光走向世界舞台的品牌。
　　
唐文華是最早加入國光的名角之一。二十五年來他參與國光的蛻變，幾乎無役不與，與此同時，他也深受國光劇場實踐的影響，成就自己的獨特定位。他明白師承其來有自，表演可以不拘一端。如上所述，今天舞台上唐文華的戲路多少還有胡少安的影子，卻並不「像」老師。透過老師，他揉合了高派昂揚的唱腔，馬派瀟灑的念白身段，麒派生動的作表。而現代劇場的潛移默化使唐文華更多了一份表演觀念的自覺和自信。
　　
好事者每以大陸京劇為正宗法乳，原汁原味，相形之下，臺灣京劇似乎只是衍生，是擬仿。殊不知大陸京劇歷經毛時代的整飭，何嘗不歷經重重修補改造？臺灣京劇從無到有，又何嘗沒有推陳出新的發明？京劇原本就是兼容並蓄的劇種，是清代以後的發明。所謂「正統」，不妨各表一枝。
　　
看看和唐文華同輩的大陸鬚生名角。上海京劇院李軍，北京京劇院杜鎮杰，梅蘭芳京劇團朱強，和中國京劇院于魁智、張建國都是各據一方的高手。于魁智無疑為其中佼佼者，他是祖師爺賞飯吃的典型例子，扮相儒雅，嗓音清雋，加上努力不懈，成名理所當然。比起這些的「大腕兒」，臺灣的唐文華毫不遜色。大陸京劇有天時地利人和，培養出名角並不令人意外。臺灣京劇由跨海而來到落地生根，六十年來也代有人才，這才是值得驕傲的事。
　　
除了唱念精準外，唐文華還能演。京劇是高度程式化的藝術，自有其表演體系，太寫實或太疏離都不能得其妙。如何出入其間，是余叔岩、梅蘭芳以降所有名角的挑戰。到了當代臺灣，因為各類劇場元素的大量介入，帶來更多衝擊。于魁智藝宗楊（寶森）派，唱功了得，但吹毛求疵的來看，在京朝大角的光輝形象下，他似乎還少了點個人色彩，多齣新戲的詮釋也未見出色。我以為這未必是天賦的局限，而更是大陸京劇界的體制和審美意識有以致之。相對於此，唐文華的體會遠勝對岸同行。他所創造的人物，從夢遊地府的窮酸秀才司馬貌(《閻羅夢》)，到自噬其身的紅頂商人胡雪巖(《胡雪巖》)、無所棲息的千古遊魂張容(《快雪時晴》)、風流多情的紈?子弟姜三爺(《金鎖記》)、顢頇不可一世的權臣鰲拜(《康熙與鰲拜》)，性格跨度之大，演繹要求之高，大陸京劇界難以想像。
　　
唐文華對老戲也自有心得。如改編自老戲《九更天》，演出忠僕馬義救主故事的《未央天》。劇中倫理和現實的衝突如此不堪，在在引人思辨，二○○一年首演時曾引起轟動。唐文華唱念做打、四功俱全的表演確是個人劇藝的里程碑。戲中的高潮裸身「滾釘板」尤其是一大突破。
　　
又如《群英會、借東風、華容道》（《群借華》）。唐文華一趕三，飾演《群英會》魯肅，《借東風》諸葛亮，《華容道》關羽。這三個角色造型、性格極其不同，唐文華必須演出魯肅折衝敵我那種憨厚裡的智慧：諸葛亮飄逸卻又不乏悲涼的興亡之感，以及關羽義釋曹操的凜然正氣。在生角行當裡，這三個角色各有歸屬，魯肅部份重念做；諸葛亮部份重唱工；關羽部份則是所謂「紅生戲」，舉手投足的氣勢超過唱做，甚至關乎一個演員的修為了。當年的名角馬連良、譚富英都擅演魯肅、諸葛亮；麒麟童則以魯肅、關羽見長。真正能一人兼飾三角的並不多見。值得一提的是，唐文華近年演出《關公在劇場》，在已有關公戲的基礎上，重新打造人物，醞釀情緒，結合多媒體效果，獲得極大迴響。

自二○一四年起，國光推出清宮戲三部曲系列：《康熙與鰲拜》《孝莊與多爾袞》《夢紅樓．乾隆與和珅》。不僅證明國光「新京劇」日新又新的創造力，也為唐文華的表演事業帶來又一高峰。這三齣戲皆由國光編劇林建華先生（與王安祈、戴君芳導演）所改編或創作，演繹清初宮闈傳奇。這些傳奇膾炙人口，如何呈現新意並不容易，何況清裝戲在京劇傳統裡有如教外別傳，編導演處處都是挑戰。在此國光再次顯示團隊的合作力量，而關鍵人物無疑是唐文華。
　　
唐文華對清裝戲並不陌生，過去的《楊乃武與小白菜》、《金鎖記》，《胡雪巖》等都是這類戲碼。他的光頭扮相好，京韻念白也有獨到心得。三齣戲中的角色給與他極大發揮餘地。他是《康熙與鰲拜》中功高震主的一代梟雄；《孝莊與多爾袞》中難過情關的開國重臣；《夢紅樓．乾隆與和珅》中出入鏡花水月的乾隆大帝。三個角色各有性格缺點，也陷入命運搬弄的無奈。他們生命大起大落，已經逼近悲劇人物向度。
　　
國光「新京劇」向來有強烈抒情審美傾向，每以女性視角出發，清宮三部曲則多了陽剛氣息。戲中角色為唐文華量身打造，他顯然傾全力詮釋。尤其《康熙與鰲拜》中，他能將反面人物鰲拜演到令人同情，堪稱一絕。從出場的霸氣十足，到中段群臣慫恿叛上時的猶豫內省，以及最終被擒時的桀驁不屈，情緒轉折分明，兼有老生花臉特色，早已超過傳統行當局限。到了《孝莊與多爾袞》，唐文華搖身一變，成為徘徊在江山與美人間兩頭落空的多爾袞。他的演出多了一層優柔寡斷的感性向度。《夢紅樓．乾隆與和珅》中他詮釋垂垂老矣的乾隆，沉浸在虛榮和虛空的循環裡，孤獨的等待最後的驚夢。
　　
唐文華這些年不斷找尋自己的代表作，清宮三部曲或可當之。大清江山在舞臺上翻騰，唐文華的藝術生命也因這些角色而有了奇妙的轉折。他曾經是愛戲也能唱戲的青年，紅氍毹上以一齣又一齣的骨子老戲滿足了一代觀眾的戲癮。《大探二》《定軍山》《搜孤救孤》《四郎探母》……，唱不完的出將入相，忠孝節義。他也曾徘徊在新舊劇目和表演方式之間，苦苦嘗試溝通之道。近年他對什麼是戲更別有體會。相對傳統京劇眾星拱月式的表演，一齣好戲必定有賴全場整合效果。你唱罷來我登場，只有台上那一刻才是真正面對自己、面對觀眾的純粹經驗。他於是能以更為圓融態度，面對台下一切。
　　
京劇藝術何其艱難，唐文華已經來到巔峰。但大環境早已今是昨非，在翻轉一切的時代，傳統精華又能保留多少？《康熙與鰲拜》中，飾演鰲拜的唐文華高唱〈勇士歌〉時，我們彷彿聽到弦外之音：

　　我今站在 萬仞高崗，
　　眾人聽我 引吭高唱，
　　好男兒兮 闖蕩四方，
　　看我今朝 天下名揚，
　　看我今朝 天下名揚！

〈勇士歌〉是戲裏的絕唱。作為當代臺灣鬚生第一人，也可能是最後的一人，唐文
華環顧戲裡戲外，能不感慨？急管繁絃，幕起幕落。「我今站在 萬仞高崗」，前不見古人，後不見來者，此刻的唐文華唱出了自己的心聲。