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後記
．吳繼文
大學三年級在文學史的課上第一次知道《品花寶鑑》這本書，不久在報上看到一家「天一」出版社的出書廣告，他們剛印行了一批市面上罕見的古典小說，包括《海上花列傳》、《品花寶鑑》、《龍圖公案》、《隋煬帝豔史》、《後西遊記》、《紅樓夢補》等，於是照著廣告上的地址，記得是在羅斯福路或師大路的巷子裡，直接到出版社買了幾種，從而見識到《海上花列傳》和《品花寶鑑》這兩部奇書。《海上花列傳》後來有張愛玲先生將它的上海語體改寫成普通白話，在台灣由皇冠出版社印行流傳，但《品花寶鑑》卻一直不見有人加以彰顯。我想一方面論者認為它師法《紅樓夢》，已經少了點原創性，而陳森筆下功力卻又還不能及曹雪芹；另一方面，它從頭到尾描寫男性之間的情誼，一般論者也實在很不方便肯定它的成就。
我想以陳森的時代背景而言，他的《品花寶鑑》已經盡了一部小說的能事，縱然它有很多顯而易見的缺點，但還是可以讓不太挑剔而且有十足耐性的讀者獲得許多閱讀上的樂趣。至於對細心而喜歡辯證的讀者，則《品花寶鑑》更是提供了一個有趣的文本，可以在其中充分地挖掘男性性取向中所含藏的複雜、詭譎甚至荒謬的諸面向，以及顛覆的可能。這一點本書附錄的王德威先生大文有更為詳盡而且犀利的闡發。
然而我以《品花寶鑑》為藍本寫《世紀末少年愛讀本》，重點並不是放在各種可能的男性情誼的展示與辯證，因為即使在這方面雖然自認還有一點想法，但也只是些無甚新意的想法而已，如果拿來作為寫作這部小說的主要意旨，衡諸我自己堪稱稚嫩的小說創作能力，大概會落個無趣收場。
《品花寶鑑》提供了一個瑰麗的畫面，以及一個空洞的時代背景，這是我拿來據以寫《世紀末少年愛讀本》的初衷。在那樣一個七彩斑斕的繪卷上，彷彿閱讀「清明上河圖」一樣，你看到想像的豪奢宮殿、精緻花園，嘉年華會般鼎盛的市容、摩肩接踵的人群，田園牧歌風的郊區則是屋宇儼然、男耕女織，好一個太平盛世、和諧而充滿秩序的理想圖像，每一個人都有適當的位置，做著應做的事，也有相稱的外表和毫無懷疑——融合了天真、樂觀、無懼——的容顏，好像，他們未必都有幸福的過去，但從此刻起，他們理所當然地都會走向美滿的結局。即使這一切都是真的，可是我總有強烈的不安，就像走進大型遊樂場或超級百貨商場所見一樣，因為所有的人最後總要從那裡走出去，回到各自的現實人生，成為瑰麗畫面的一塊小小補綴，空洞時代的回聲。
我想同他們對話，一如和我的恐懼對話。
真正的歷史並沒有主流、非主流或逆流之分，所謂歷史只是集體想像，或者說錯覺的產物。我們看不清楚過去，一如我們未能掌握現在。絕大多數所謂英雄豪傑，其實就等於今天充斥我們周遭的媒體寵兒，他們不過比大部分人更善於操縱史家的筆，以及人心的黑暗面，他們的功業就是欺瞞、血食、豪賭、翻雲覆雨並且巧妙地混淆視聽，如此而已。歷代的史家總是不厭其煩地告訴我們，只有這些英雄豪傑的存在才是真的，只有他們所想、所做才是有意義的。我們，以及這個世界上所曾生存過的絕大部分人類，因此先驗地被取消了存在的可能，因為我們這些造物的棄兒，無論如何都沒辦法改變任何事情，無法決定它發生或是不發生。看看四周，看看這世界，再勇敢地看看自己吧。你能接受你根本不存在的事實嗎？
也許真正的事實反而是，歷史已經崩毀，而時間在很早以前就不存在了。
這才是真正的恐怖。
所以相對於理直氣壯地捏塑一個又一個活生生般的人物，堆砌一樁樁節奏快速、高潮迭起的事件，精心安排完整的結構與情節，我有意無意地選擇了遲緩與瑣碎，試圖抓住許多稍縱即逝的光線、氣味、溫度與濕度，一些看不見的想望、荒涼、悸動與感激，好像即使知道浮生若夢、無可如何，也要拚命將那些夢境竄掇成真。因為一個細心的觀察者會發現，無論再怎麼努力，世上所有事件／情節都只是被一再重複的產物，由於重複的次數太多了，以致它的重量趨近於零，而零的N次方仍然是零，單一的事件／情節變得無足輕重，但是剎那的凝視、電光石火的會心、突如其來的憶念，意外顯影的圖像卻總是充滿微妙的差異，反而有著無可置疑的獨自性。
我以為只有憑著這些獨自發光的碎片，才可能拼湊成時間之鏡，萶以映照歷史的以及記憶中的真實──雖然究竟而言這個真實也只是鏡中倒影。
說了這麼多似是而非的話，或許只是心虛地為了拿來掩飾我處理這部作品的力不從心以及隨處可見的不成熟罷了。
小說是由一位第一人稱的敘述者開場並作結的，而他被設定為主要角色之一杜琴言的隨身侍從，可是畢竟有許多場景並沒有杜琴言，因此也不可能有他；略過這些場場景的話，故事實在很難推展，所以我採取一種不太高明也沒什麼創意的方式來解決：單數章設定由「我」以暮年回顧的角度來敘說故事，雙數章則變成《品花寶鑑》作者或者說《世紀末少年愛讀本》作者的全知觀點。寫的時候就感到很笨拙，到了最後為了情節推展更是捉襟見肘，但也無可奈何。
《品花寶鑑》作者陳森書中正面人物大多用心給取了好名字，對一些他認為反面的人物或次要人物，要不取個又土又俗的名，要不隨意取名。記得我好像改了其中四個人的名字：朱宣初在原書中叫魏聘才；張船山叫屈道生；琴言在秋水堂的兩個師弟秋仙、秋信原來叫天福、天壽。
另外，陳森對正面人物的好和反面人物的壞也處理得太絕對，反而少了說服力，這方面我做了相當多的調整；當然，全書更多的是我的虛構，否則不成了《品花寶鑑》白話版？
我也並不特別著力於歷史考證，只是為了小說本身的氛圍需要，還是參考了若干著作，尤其是清代典制、乾嘉故事和戲曲史等，但求其不謬而已。
古希臘哲人理想中的少年愛，是希望透過少年種種本具的身心之美和教人難以抗拒的神祕魅力，或者可以說是美少年的神性，使人產生對於德行和智慧的無上嚮往，從而發展為更高質素的人。如果比附佛教的觀點來看，美少年就是悲智雙運的菩薩（bodhi-sattva），他不一定是已經覺行圓滿的凡夫／有情／眾生，卻堪使凡夫／有情／眾生覺悟，成為慈悲與智慧的行者。
當然從佛教的究竟觀點而言，菩薩就是能使我們勘破無明、廣開智慧的導師，而眾生無疑都是我們的導師，沒有智、愚、美、醜之分，也不拘年齡和性別，所以眾生皆菩薩。
修行是無時不可、非處無師的。其實，無處不是佛陀，加被之地。
宇宙就像是大教室：一切現象即是書本，一切有情都是我的上師；一切音聲是咒語，一切空間是廟堂，而我們得用一切時間去行善。
（《佛教禪定》，陳健民瑜咖士口述、比丘康地保羅筆錄、無憂子譯，普賢王如來印經會）
修行不是宗教儀式，而是生活，是一種生命態度，當我們面對一個人、一件事的時候，凡有所起心動念，美醜分別、好惡取捨，生出種種愛恨、貪欲時，如果都能夠隨時隨地迴光返照，照見自己的無明和狹陋，並感到羞愧驚怖，進而改變自己的習氣，或許可以有所超越；因為一個人不能只對美麗慈悲，對不美麗視而不見，只追求、趨近喜愛的事物，而看到厭惡的事物即心生煩惱、亟思逃避。一顆忙著分別、取捨的心，一大堆起起伏伏的情緒，如何能讓人自在面對萬事萬物，出入其間而無窒礙，應用其間而不染著，清清楚楚、了了分明？
準此而言，美，與醜，都是非絕對性的客體，因為它必須由看的人主觀界定，同樣一個人或一件事物，在不同的人眼中會有差別極大的觀感，所以觀看者和所觀看的客體，比方說美或醜，並非毫無關係。心生萬法，萬物由心造，此之謂也。一個大自在的行者非常瞭解這個狀態，他／她清楚照見這一切，並且無條件接納／含藏這一切；他／她是智慧的，他／她也是慈悲的，他／她就是美。這時的美沒有對立面，美包含了美與醜，包含了愛恨與好惡，一切都是他／她提升作為一個人的質素和層次的資糧。這時的他／她就是覺悟了的眾生菩提薩埵。
然而凡人畢竟愛其所愛，喜歡趨近美而無法接受不美，這也就是殿堂上的菩薩總是相好莊嚴，而古希臘哲人要歌頌美少年的原因：從凡人的執著處入手，比較容易對治其無明習氣。這就是智者的慈悲與慧心吧：循循善誘，不惜以欲勾牽。
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