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對談
大師的逃亡──訪張大春談他的新作
．駱以軍
最初他們喊他「頑童」、「虛無小子」，十多年前就有人預測他是下一輪千禧年華文作家中的「大師」。後來有一些雜駁錯亂的封號讓人對他的印象有些困惑難明：「大頭春」、「化身博士」、「大說謊家」、「Smart 張」……，一直到去年他的《小說裨類》出版，稍稍敏感的人們才發現到，也許真正最恰允他偏執以對之志業的樸素身分，或應稱他為「小說的鐘錶師傅」（他似乎給人一種戴著單眼放大鏡拿著小鑷子在埋頭拆解或裝填小說內殼那些肉眼難辦卻卡榫嚴密，可能運轉出某種時間幻術的齒輪、彈簧、槓軸那些精微臟器的印象）；甚至「小說的遺傳工程恐怖份子」（他似乎已經具備了悠遊小說史基因祕庫裡，任意修改遺傳祕碼任意嫁接繁殖小說新品種的神祕能力）比較合適。
年輕時的我始終不能理解他所描述的那個繁複迷離的小說迷宮裡，那個擠滿了人名和譜系的小說「福地洞天」裡，有什麼是真正的──除了形式、類型，知識和權力之外真正值得一生匪懈投入的東西。像是迷失在拉斯維加斯賭城各式賭具賭盤和新奇規則的眼紅賭客，作為他的學生與讀者，我總是眼花撩亂跟在其身後，一檯換過一檯看他好玩地浪擲籌碼，和莊家爭論規則，甚至向周圍其他賭客提議一些新的玩法。
我不確定現在年輕一輩的小說創作者是否清楚（或記得）《將軍碑》、《公寓導遊》，或《四喜憂國》這些篇小說。在 80 年代末 90 年代初讓人驚異地開啟了台灣現代小說在形式上完足並真正專業的黃金時期。我們或已習慣於這樣的耳語：「張大春要做新節目了」、「張大春要結婚了」、「張大春現在隱居在龍潭了」、「張大春做爸爸了」……，事實上他的每一次新作的推出，都必然給台灣文壇造成相當威力的震動和刺激。
我有幸能藉這次他的新作《城邦暴力團》連載的採訪，重聆他在小說課堂上不曾演義過的小說家自況（事實上他是花了兩個鐘點在剁芹菜花、胡蘿蔔末、洋芋泥、扁豆，並一顆一顆和麵團下油鍋炸這樣的細活兒，招待我這個學生，一邊端著一杯沾滿麵粉的起瓦土和我侃侃而談）。
自然我不敢僭越以這樣一次近乎師生小酌所竊錄下來、小說家私下見性情的片段談話，妄自對他下階段的創作姿態臆測下標，那無異於愚昧的漁人呵沾沾自喜於他網罟中誤抓到的普洛提阿斯（proteus）（註：希臘神話中海神波塞頓 Poseidon 的兒子，善於變身之術，能知過去未來），它某一次心血來潮的變形之瞬。
駱：上回您提到《城邦暴力團》是一個武俠小說（當然今天我們主要是想多聽您說些關於這本書）。而且您另外在寫的一本書《尋人啟事》裡的真實人物串場那樣地在《城邦暴力團》裡出現。我覺得這是非常有意思的事。那就像電腦電玩也出了一張有劇情的Game光碟，另外又出了一張攻略祕笈。那是兩種完全不同的閱讀方式。那張Game光碟是順時的，是消耗記憶讓情節往前延伸的；攻略祕笈則是所有人物身世檔案和戰鬥力的紀錄……。
張：《尋人啟事》是我在自由時報的一個專欄「台灣的心」，目前仍在發展。那裡頭寫的每一個人物角色，全是真的。是我過去生命裡曾遇過的、與之交會過的，他們都是社會底層的小人物，但通常身負一種或一種以上的特殊才藝。這個東西完全是平實的，甚至可以說是紀實的，一個散文體的東西。可是《城邦暴力團》就不一樣了，它是一個武俠小說，一個傳奇的、虛構的、有江湖恩怨有閱讀高潮的一個東西。如果有個讀者，欸，他兩本書都讀了，咦？本來在《尋人啟事》裡那些真實的，我們這個社會隨處可見的小人物，怎麼偷偷越界，跑到另一本書裡，變成各種身懷絕技真人不露相的武林人士了。我希望這本書讀完之後，能給讀者一個感覺，就是您所處的這樣一個世界，說不定就是一個武俠小說的世界，隨時不知身邊蹦出哪個不起眼的傢伙，他就是個武功高人。
駱：這種分裂的並置嬉耍可以上溯到《大說謊家》、《撒謊的信徒》甚至更早的《四喜憂國》。您在《小說裨類》也談過筆記和小說的關係。您常在段落之間下標題，看似提示內文，其實和內文歧異甚至內文根本不曾提及之事。這種「若是一則筆記」事件該如何演繹，「若是一則小說」戲劇該如何敷演的繁錯經驗，從前您是在一本書裡同時錯縫著一個故事，現在您甚至「無視書的限制」了。
我不是知識分子
張：最近答應幫我一個朋友劉松主持一個節目。
這個劉松，是我年少時代18、19歲那時候的朋友，就某個部分來講，可以說是他啟蒙了我。我一直知道我是一個要幹嘛的人，可是我說不出來那是一個怎麼樣的性格。有一天他老兄（那時我在輔大）跑來問我：「你認為全世界最偉大的是誰？」我問他你認為是誰？他非常有感觸地說：「我認為全世界最偉大的是傅培梅。」他說，每天可以做一道很屌的菜，每天花樣變不完，可以讓很多人吃了覺得享受覺得幸福。我想說這不算什麼，他說這就是「工匠」
啊，就這一個詞兒把我打通了。「最好的工匠」變成了在我眼中一種無比珍貴的價值。後來我用「工匠的眼睛」去看自己，看這個世界──現在在台灣最糟糕的，就是沒有專業主義的精神──專業主義就是說我不懂，除非我對這件事情有表現或有深入的認識，不然我不會隨便去談它們。我認為作家不是不能談這些事情，假如你要當所謂的「知識份子」──我不是知識份子──知識份子有它嚴格的定義，大概在 19 世紀末，俄國的一些精英提出的一個概念：Intellectual（從法文裡來的）。一個知識份子，他讀書，且要對政治發表文章，公開發表意見，影響輿論與權力當局。這是知識份子，不是他媽隨便哪個唸書人、教授、寫小說的，上電視動輒「我們知識份子」，那狗屁。現在「知識份子」被隨便濫用，沒辦法，起碼我可以告訴你，我不是「知識份子」。我以前有一段時間差點作了知識份子，寫政論，「冒充」知識份子……。
所以回過頭來，我們台灣為什麼沒有專業主義的形成？因為沒有工匠性格。為什麼沒有工匠性格呢？因為我們這個社會裡面是輕工藝的，認為那就是技巧，那就是形式。所以到現在，以我的作品來講好了，對它們最大的抨擊，就是說賣弄技巧，或者說只知道注意形式。但我認為這是我的一個基礎，那是我帶給台灣社會搞文學的人，一個刺激的基礎。
駱：是啊，所以從前在小說課上，您就說您只和我們討論形式和結構的問題，形而上的東西，您總是避免去下定義……。
張：我這個朋友劉松的這個節目，很屌，他每一集請一個專業人士──圓山大飯店主廚、牧場主人、戰鬥機飛行員，或是台北動物園的獸醫──這些專業人士，帶三個全省各地挑選出來的國中生，一起生活，跟他五天，五天全程拍。所有這一行業的專業細節和知識，都在這五天給予這三個國中生一種現場的震撼。
這個節目的精神太對我的胃口了，它就是實作。不止是國中生這一部分的接收，它還提出了：你是個大人，你是個專業人士，你有沒有能力付出？你要教，你要講，你要做給他們看。這是很細膩的人類的一個知識互動的演出。「工匠性格」對我有很深的影響。
把一個完足的類型揉搓出一個另外一種小說面貌
駱：您今天說的這個「工匠」我覺得非常棒！事實上《城邦暴力團》被您定位為「武俠小說」，好像就是將「武功」、「神功」這些元素，變形擴充成一種人和技藝之間的反省，還有透過技藝的取得，純真人和社會人之間的馴服和排擠。您能不能說說《城邦暴力團》裡，是怎樣的一個「武俠世界」？
張：《城邦暴力團》本身是個武俠小說。
為什麼我要寫武俠小說？大家都以為武俠小說盡在金庸了。其實當初平江不肖生為《江湖奇俠傳》（那時北邊是寫「鷹爪王」的趙煥亭，南邊就是平江不肖生），那時誰會想到武俠小說到未來有什麼可能性？結果出了個金庸，把他之前的武俠小說一掃而空，我稱之為「一洗凡馬萬古空」。可是難道武俠小說就沒有另外的可能性了？我就設想：如何保留武俠小說的種種元素，再讓它產生新的活力，加入新的細節。
舉個例子來說好了，在書裏有個老頭會辮子功。這老頭是個前清遺老，所以還偷藏了一條辮子（他九十多歲了，所以現在還活著）。有一天這老頭在一個情況下被逼著施展神功，帽子一脫，哇！刷的一下，欸！頸椎閃到了。這下怎麼辦？他只好進醫院作復健。結果在復健病房裏的那一堆人，全他媽是有功夫的人。你知道這個醫院裏的陪病人員，什麼三教九流都有：扒手啦、毒販啦、殺人犯啦、菲傭啦、失業的拳頭師啦……，結果這個辮子功的老小子一進醫院，媽的另一個世界全展開了。這些細節是以前武俠小說裏沒有的。你說國畫不能畫飛機，我水墨裏可以畫飛機啊。我這個《城邦暴力團》就是寫現代武俠。武俠小說到我手上，就不是一個文類，一個類型，它是一種材料。
駱：怎麼想到這個名字：《城邦暴力團》？
這是一個關於逃亡的故事
張：最早是「城邦出版社」那些人要我給他們出本書，我說那我寫一本《城邦暴力團》怎麼樣？他們說好啊。當然後來陰錯陽差是打算給他們另一本小說《聆聽父親》。不過既然已誇下海口，我就一定要把這本書寫出來，這本書是從一個句子冒出來的：「孫小六從五樓窗口一躍而出，一雙腳掌落在紅磚道上，拳抱兩儀，眼環四象，氣吐三分，腰沉七寸，成一個蹲姿……。」七六五四三二一全在一句話裏……。這無聊，且不去說它。問題是他為什麼跳下來？因為警察抓他，因為他偷了機車。讀者會奇怪，咦？他從五樓跳下來，不死也應半殘，可是他成一蹲姿，表示哦他是一個高人，有背景的。這時一個武俠世界的入口就打開了。可是這個高人做的第一件事情，就是逃。而且往東不能去，東邊有個幫派在那。往北不能去，他師父在那裏──他師父曾經跟他講過，「你啊，功夫不能露的。」師父有這種規矩，所以他砰咚一跳，哎這露功夫了。
這故事從頭到尾就是一個「逃亡」的故事。一個有功夫的人都得不斷逃亡的故事。為什麼要逃亡？因為有人知道他有功夫，想要利用他；有人知道他有功夫，想要陷害他；有人怕他被對方利用，想要去找他；有人誤會他偷東西要抓他。
從頭到尾他都在跑。在他跑的中間，就發生了一些事：他曾不停地遇到七個老人。這七個老人就慢慢揭露了孫小六的身世。
孫小六是個凡事畏懼、害怕、退縮、笨手笨腳的人。可是在他出生之後，每隔五年，就會有個老頭來找他，教他一套東西。這小子就在社會的底層媽的瞎混，混了這麼個三十五年，最後一身武藝。開玩笑，他會的全是當行技藝裏的神髓。可諷刺的是，他學了那麼多的東西，就是為了逃，「逃走」、「出走」。他所有的才藝，從他自五樓跳下來的開始，在逃亡的那七天裏，都有用上。人家有時候會問我：「張大春你現在不做電視在做什麼？」我說：「在落跑。」
駱：所以這是一個關於「逃跑」的現代武俠小說？
張：你可以這麼看：「現代人空有一身本事，就是為了逃離這個社會、逃離這個體制、逃離種種一切的媚俗。」只有這樣，你才能生存嘛，才能「像個人」。
孫小六這個人，可以說是一個人在一個文化夾縫裡失去生命力，雖然他不斷透過特殊才能的學習和擁有來獲得生命力，可是這些都沒有用。只有不斷地逃亡。
駱：您能不能再多說些您對「寫小說」這件事的想法？
張：我寫的東西，有許多人談過了，關於記憶啦、真實與虛構，歷史與小說啦……，看起來好像說清楚了，其實沒有一件說得清楚。我一直在找一個機會，除了《小說稗類》這種長遠的東西之外，能不能再把這個東西說得清楚一點。所謂「真實」／「虛構」這種粗糙的夾檳裡面，找到一個更明白的說法。
講到「記憶」這個東西，因為「小說」它某一方面是來自記憶的藝術。為什麼說所謂來自憶呢？因為小說常常需要透過「遺忘」的能力，才能建立它的美學。媽的人要什麼事情都不會忘的話，小說的藝術是不可能成立的。譬如我們講詩好了，詩也是一種和遺忘搏鬥的藝術，所以早期的詩都有韻，韻腳也好，節奏也好，準確的旋律或調性也好……這都是在幫人們去記得。小說以一個更複雜的方式來處理這個，因為小說沒有韻的問題。
基本上小說是以一個更複雜的方式，處理一個我稱之為「遺忘工程」的東西。所以小說必須藉由人的遺忘本能來建立它的美學。怎麼講呢？比如說，我寫一個情節，放一堆細節在裏面，然後我寫一些別的，而讀者跟著我走了，就忘了前面。當我前面的細節，在後面再出現的時候，讀者會有一個快感：「噢，這個前面出來過。」
不斷的埋伏十個、八個、一百個、兩百個，看你小說長短，愈多的這種所謂「前後呼應」，它就愈能顯示這個小說結構的完整性或說穩固性。這個原因不是說什麼「小說家善於製造伏筆、應筆」，或說「草灰蛇線」、「千里而來」……說穿了，其實就是在應用讀小說的遺忘本能。所以說小說是建立在遺忘工程上面的一個建築物。
譬如說八國聯軍，1900年，你用傳統的記憶術，可能只記下一堆數字和人名。可是欸如果你試著想到，1898年，英國人在南非打了個布爾戰爭，我們只記得「山東教案」，德國人想把青島的租界勢力往內陸推，英國人當然不答應了。可是英國人沒辦法打，他們的遠航艦隊在打南非戰爭，打了兩年打不下來。他沒能力打這個八國聯軍，可是他有錢，那時有所謂「英日同盟」，所以他給日本人一百萬英鎊，要日本人幫他打。打贏了大家分。日本人沒理由打這個仗，就在福建製造了一個神社事件，日本人怎麼製造這事件，啊！就是歷史上的「孫中山賣國」……日本參戰之後，美國怎麼甘願日本獨享東南門戶呢？（且之前有和西班牙的戰爭）只好加入了。
這些圍繞著歷史迷霧的，背後的大的國際戰略和陰謀網脈你理解它了，根本不用去背「1900」這個數字了。
我這麼膚淺地提了「八國聯軍」的例子，你就可以了解到它不是一個單純的背誦和記憶的問題。
小說是一個理解事物方式的統合能力的問題
張：基於這個統合性理解，我們看到了小說家掌握了一組人類生活的記憶。可是有趣的是，這個記憶就是不同於歷史的記憶，現實的記憶，甚至個人的記憶（譬如傳記），所以為什麼我會在《小說碑類》第一卷裡，提到這個「另類知識」。這個術語是我發明的，這是我一個整套的小說理解，他需要透過這種抽象的態度，才能顯示「小說為何會吸引人」。而且偉大的小說，永遠和二流的小說差距非常之大，大到比和偉大的話之間的差距還要大。
它一定有一個尋求另類的知識的企圖。小說家之所「另類」的那個和小說相對的世界是什麼呢？我稱之為：一種是「真實知識」；一種是「實用知識」；一種是所謂的「主流知識」──和政治有關，大家都信奉一種價值，一種是所謂的「正確知識」。小說和這些必須有區別──不是斷然拒絕而是像兩個同極的磁極。它們永遠不能吸附，永遠相斥，但在相斥中又隱隱有一種力場（張力）存在。這種靠近時近乎快感的張力，便是小說這種「另類知識」存有而不可能媚俗的價值。我寫小說以來，一直在處理這種對於人的，與所謂「正確知識」相斥張力的思考。
四十歲以後，有很重要很重要的東西在等著我。幾個大東西在等著我，就看我怎樣去整理。
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