後現代的轉向(BD0015)
The Postmodern Turn

類別： 人文‧思潮‧趨勢>近代思想圖書館系列叢書
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：伊哈布．哈山
       Ihab Hassan
譯者：劉象愚
出版社：時報文化
出版日期：1993年01月15日
定價：400 元
售價：316 元(約79折)
開本：25開／平裝／408頁
ISBN：9571306002

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▼  書摘 1

第 1 章：沉默的文學

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文學中前衛的觀念在今天看來似乎已經顯出了不合時宜的天真。我們看慣了危機，也失掉了頗為自信的方向感。何去何從？文學掉過頭來反對自己，渴望沉默，留給我們的只是說明憤怒和啟示錄式（outrage and apocalypse）的種種令人不安的通告。如果說我們這個時代還有某種前衛的話，那就很可能是想要通過自殺去發現什麼的傾向。這樣，反文學（anti-literature）這一術語就像反物質（anti-matter）一樣成了一種象徵。它不僅象徵了形式的顛倒，而且也象徵了意志和能量的顛倒。那麼，對所有那些以文字為業的人，未來意味著什麼呢？難道竟是無休無止的漂泊和災難嗎？

儘管我不相信語言能夠窮盡精神的各種可能性，然而我卻要承認，災難的來去自有其狡詐的規律。神祕家們總是說，黃泉之路就是出路，事物的終結必將引出新的開端。正如我們今天所說，負面的超越（negative transcendence）也是一種形式的超越。因此文學中的沉默未必預示著精神的死亡。

這裏要談的新文學的要點顯然與過去的文學不同，不管它究竟 「新」在哪裏，我們都無法用過去衡量「前衛」文學的社會標準、歷史標準和審美標準來衡量它。新文學中有一種逃避或者無視傳統的力量，這種力量相當激烈，它摧毀了文學之樹的根基，引出了一種隱喻意義上的巨大沉默。這種力量還沿著它的主幹向上，直達枝葉，綻放出一簇音調混亂嘈雜的花朵。在這許多雜亂的音調中最響亮的是憤怒的呼喊和啟示錄式的調子。亨利．米勒和撒繆爾．貝克特就頑強地唱著這種調子，傳達著沉默的信息。他們的聲調空洞無謂，使用的手法也不再是奇特的比喻。他們是當代想像力的一面鏡子，反映了這一時代的那些特別的公設。用一句老話說，他們是當代前衛派的大師。

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要談米勒和貝克特需要首先對沉默的成分做些澄清。我想先談談「憤怒」。「難道藝術總是憤怒，或者從本質上說必然是憤怒嗎？」勞倫斯．達雷爾（Laurence Durrell）有一次想到米勒時這樣問道。我們可以同意這樣的說法，即藝術包含著危險甚至顛覆的成分，而無須說一切藝術都是憤怒。現代文學中一個特殊的類型似乎證實了達雷爾的觀點。它處理的人生經驗使他驚愕，那是一種具有形上反叛意義的經驗：如果太陽侮辱了亞哈（Ahab），他也會反擊太陽；伊萬．卡拉馬佐夫（Ivan Karamazov）把生命之券歸還給上帝。這既是一種形上的反叛，也是一種形上的投降，即對虛無的渴望。正如阿爾伯特．卡繆（Albert Camus）講的那樣，心靈的呼喊被它本身的反叛耗盡了。在憤怒中人的本質存在（the very being of man）受到考驗，隨即產生了一種暴力的辯證法，魔鬼般的行動和魔鬼般的反動被壓縮在一個最終變成零的可怕的統一體中。

這種和新文學緊密相關的暴力顯然是一種特殊的類型，它預設了達豪（Dachau）和廣島（Hiroshime），當然不限於這兩個地方。認為這種暴力沒有意義和價值的想法是荒唐的。這種暴力的作用是把人變成物，在它的作用下，人的變形是逐級而降的，往往最終變成貝克特筆下的蟲、巴羅斯（William Burroughs）筆下的蟲人和知覺的滲出物。這種暴力不是時間的，而是空間的，不是歷史的，而是存有論的。它是一幅風景畫中不可缺少的一部分。弗里德利克．霍夫曼（Frederick J. Hoffmann）在《致命的不》（The Mortal No）中說，這一暴力的景象說明「無論施暴者還是受害者都已沒有人的味道，二者都是這幅風景畫的部分」。這一把暴力比做風景畫或內在特質的隱喻是我將要討論的暴力定義的一個極端。在百老匯改編上演的米勒作品《北回歸線》和《南回歸線》（the Tropic books）中，我們可以看出這幅暴力的風景畫是怎樣形成的。當暴力在貝克特的《終局》（End-game）或《怎麼會是這樣》（How It Is）空空蕩蕩的空間中最後變成死亡時，我們可以看出這種暴力給我們留下了什麼。在這些場景之上總是籠罩著一片令人毛骨悚然的寂靜。

正是在這一點上，沉默的文學中能夠產生一種相反的動機、一個新的術語。既然憤怒是對虛無（void）的反應，為什麼不可以是對存在的召喚呢？如果這種說法能夠成立，憤怒就會引出相反的動機，那就是啟示。這種轉化明顯地表現在黑人文學中。在這類作品裏傳統的抗議轉變成現代的憤怒，而現代的憤怒又轉變成神的啟示。詹姆斯．鮑德溫（James Baldwin）為自己一本頗具威脅性的文集題了一個含有啟示錄意味的卷首語：「上帝給挪亞彩虹作標記：今後不再有洪水，可下一次將是烈火。」他還以《下一次是烈火》作為這本文集的標題。勞倫斯（D. H. Lawrence）認為，在那些遭受壓迫的人心目中，含有啟示錄意味的暴力正是對敵人應有的懲罰，甚至千年至福王國在他們看來也是權力而不是愛。就最近其他的文學類型而言，在啟示錄式的隱喻之後往往表現出更為複雜的情緒，隱含著某種近乎全盤否定西方歷史和文明，甚至全盤否定人的本質特徵和人為萬物尺度的傾向。安迪．沃霍爾（Andy Warhol）說：「我要成為一架機器。」不論這是否在開玩笑，他畢竟替貝克特筆下那些肢體殘缺的人、米勒筆下那些貪淫好色的人、巴羅斯筆下那些癮君子說出了他們要說的話。的確，對西方本身的極度厭惡比對其歷史和文明的否定更深刻地動搖著它的基礎。當這股極度厭惡的情緒在狂歡鬧飲式的毀滅中找不到圓滿的歸宿時，就很可能轉向佛教禪宗、帕塔費西學（Pataphysics）或群居雜交。

對自我的極端厭惡是現代啟示錄中介於毀滅衝動和幻想衝動之間的中間環節，也是再生的準備。所以勞倫斯相信，「只要我們和太陽在一起，一切都會慢慢地發生的。」無論太陽多麼遙遠，畢竟在我們的視野之內。惠特曼（Walt Whitman）在某種意義上對我們的心情更有預見性，指出千年至福王國的完滿不在未來，恰恰在永恆的現在：

也沒有比現在更多的青年或老年，
將來也不會有比現在更多的圓滿。

神的啟示就是現在！這個術語（apocalypse）恢復了它的本意，從字面上講，就是向人們揭示祕密和真理，讓幻象穿透一時的迷惘，直達光的中心。用現代的話說，就是一種非道德的唯信仰（antinomian belief），這種信仰有時可稱作意識的改變（alteration of consciousness），我們可以在阿卜特（Alpert）和李爾瑞（Leary）以迷幻劑產生刺激的實驗中，在金斯堡（Allen Ginsberg）的詩歌中、在梅勒（Norman Mailer）對性高潮的賴希式考察中、在諾曼．奧．布朗（Norman O. Brown）的心理—神祕啟示作品中看到這種意識的改變。意識的改變是梅勒畢生的願望，他曾在自己那些啟示錄式的長篇大論中清楚地表明了這一點。意識的改變也是貝克特滑稽模仿的目的，從他作品中那些笛卡爾式的獨白中很容易看出這一點。他們倆人的作品都呈現出無言之美的對立狀態。可見啟示並不存在於薩滿教式的迷狂或精靈附身式的恍惚中。正如萊斯利．費德勒（Leslie Fiedler）在《等待終結》（Waiting for the End）中所說：「我們無須開一槍，也無須建構一個三段論式的邏輯體系，只須改變自己的意識就可以看到一個完全不同的世界，而且改變的方式輕而易舉，……」這是一個革命的夢想，旨在結束一切革命或者說一切夢想。

這樣，憤怒和啟示錄就為當代的想像提供了鏡子的形象，這些形象包含了我們經驗中生機勃勃和危機重重的部分，它們正是米勒和貝克特反映截然相反的兩個世界時採用的形象。貝克特給我們展示了一個了無生趣的世界，除非發生巨大的變化不能使這個世界復甦。在這樣的世界裏我們處於一種幾乎沒有憤怒的狀態。米勒給我們展示了一個混亂迷狂的世界，這個世界處於不斷轉變的邊緣上。在這樣的世界裏我們成了啟示錄熱的見證人。這兩個世界的共同點是都有不同程度的沉默，因為人在恐懼和狂喜的狀態下是講不出話的。

3

如果說憤怒和啟示錄的極端反應能夠說明新文學的總體面貌，那麼另外一些觀念則有助於說明沉默是新文學的核心。這些觀念中最重要的也許是「荒誕的創造」（absurd creation），這一觀念迫使作者反對甚至蔑視自己的活動。卡繆說：「創造或不創造都不能改變什麼，荒誕的創造者並不獎賞自己的作品，很可能始終拒絕承認它。」這樣，想像力就丟棄了古老的權威，不是在被詛咒詩人的浪漫遐想中，而是在那些把空白頁裝訂成冊的無詞作家的嘲弄中找到了自己的極致。

當作家屈尊把言詞寫在紙上時，他便傾向於把反文學看作單純的行動（pure action）或者無用的遊戲（futile play）。我們知道，藝術是行動的觀點在讓—保爾．沙特（Jean-Paul Sartre）的《什麼是文學？》（What Is Literature？）中獲得了明確的表述。沙特指出，講話就是行動（To speak is to act），我們所命名的每一樣事物都喪失了自身的天真，成為我們生活的這個世界的一部分。倘若說藝術具有價值，那是因為藝術公開宣稱自己是一種大眾的需求。卡繆（則在《西西弗斯的神話》[The Myth of Sisyphus]中）頌揚理解生命的知識（savoir-vivre），把它置於獲得行動的能力（savoir-faire）之上。可是他們的這些觀點在帕洛克（Jackson Pollock）的行動繪畫（action paintings）中受到了奇特的挑戰。帕洛克不把藝術看作大眾的需要，而是把它看作創造的過程。按照他的看法，這個過程即便不完全是隱私的，也是個性化的。它的價值對它的創造者比接受者更可貴。米勒的觀點與此意外地相似，他認為寫作就是寫自傳，寫自傳就是治療，也就是對自我採取行動的一種方式。他說，「我們應該檢查自己的日記，這樣做不是為了尋找真實，而是把它看作盡力擺脫對真實執迷不悟的一種表達方式。」這樣做的權利自然屬於記日記的人，但當行動導向外界時也屬於詩人。米勒說：「我不認為那些寫詩（不論是有韻體還是無韻體）的人是詩人，我把那些能夠深刻地改變世界的人稱作詩人。」

可是對貝克特來說，寫作就成了荒唐的遊戲。從某種意義上說，他的全部作品都可以看作是對路德維希．維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）那個著名論點的滑稽模仿。維特根斯坦這一論點說，語言是一套遊戲，近於原始部落的算術。貝克特的模仿充滿了自怨自哀，顯示了一種反文學的總趨勢。休．克納（Hugh Kenner）對這個問題有精彩的論述，他說：「當今佔主導地位的智性類比不是從生物學和心理學（儘管這是我們正在研究的兩門學科）做出的，而是從一般的數字理論（general number theory）做出的。」這樣，處於封閉領域的藝術就變成了一套排列組合的荒唐遊戲，好像馬洛伊（Molloy）在海邊啜石頭那樣。格奧爾格．施泰納（George Steiner）把這種情形稱作「從語言的撤退」，這樣的遊戲把語言簡縮成了單純的比率（pure ratio）。