後現代主義(BD0042)──或晚期資本主義的文化邏輯
Postmodernism,or ,the Cultural Logic of Late Capitalism

類別： 人文‧思潮‧趨勢>近代思想圖書館系列叢書
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：詹明信
       Fredric Jameson
譯者：吳美真
出版社：時報文化
出版日期：1998年02月10日
定價：800 元
售價：632 元(約79折)
開本：25開／平裝／528頁
ISBN：9571324701

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▼  書摘 1

晚期資本主義的文化邏輯

過去幾年的一個標誌就是一種逆轉的千年至福論（millenarianism）︰未來的預示（無論災難性的或救贖性的）已被某種終結感（意識形態、藝術或社會階級的終結；列寧主義、社會民主政體或社會福利國家的「危機」等等）所取代；總括來說，或許這一切就構成了「後現代主義」這個愈來愈普遍的說法。主張後現代主義業已存在的論證，有賴於假設某種根本的決裂（法文所謂的 coupure）的存在，一般來說這可追溯到 1950 年代末期或 1960 年代初期。

就如同「後現代主義」這個詞語所暗示的，最常和這種斷裂扯上關聯的就是歷時百年的現代運動（modern movement）的衰退或結束（或其意識形態上或美學上的棄絕）的觀念。因此，繪畫上的抽象表現主義（abstract expressionism）、哲學上的存在主義、小說的最終再現形式、傑出創造者的電影，或詩的現代主義派（在華勒士．史蒂文斯 Wallace Stevens 的作品裡被制定和認可）現在都被視為一種被耗盡於高度現代主義推動力的最終且不尋常的結果。因此，下列創作的列舉立即就變成經驗性、混亂且龐雜的︰安迪．沃荷（Andy Warhol）和大眾藝術（pop art）、照相寫實（photorealism）以及超越它的「新表現主義」（new expressionism）；在音樂界，這是約翰．凱奇（John Cage）的時刻，但我們在菲爾．格拉斯（Phil Glass）及泰利．理萊（Terry Riley）這類作曲家裡也可發現古典及「流行」風格的綜合，另外還有龐克和新潮搖滾樂（披頭四和滾石合唱團現在代表這個最近的、發展更迅速的傳統高度現代主義時刻）；在電影界，高達（Jean-Luc Godard）、後高達、實驗電影和電視，以及全新的商業電影（以下會有更詳細的討論）；布羅斯（Burroughs）、品瓊（Thomas Pynchon）或伊許梅爾．李德（Ishmael Reed），以及法國的「新小說」及其承繼者，此外，還有建立在文本性或書寫（ecriture）的某種新美學上令人擔憂的新文學批評……這一份目錄可以無限地擴展下去；但是它是否暗示出更根本的變化或決裂，而不只是由較早的高度現代主義的風格創新的命令所決定的時期性風格和時尚的改變？

然而，在建築的領域裡，美學生產的修正顯然是最富戲劇性的，而這些修正的理論問題也最扼要地被提出和闡明；的確，我自己的後現代主義概念（以後會概括說明）就是從建築上的辯論開始顯現出來的。後現代主義的立場在建築界比在其他藝術或媒體界更明確；這些立場和建築的高度現代主義的無愧批判，以及法蘭克．勞伊德．萊特（Frank Lloyd Wright）或所謂的國際風格（international style）（例如柯比意 Le Corbusier 或米斯 Mies 等等）的無情批判是不可分的。在後者裡，形式上的評論或分析（對於高度現代主義將建築物轉變成一座實際的雕像或紀念碑式的「鴨子」－－如范圖里所說的（註 1）－－這件事情的評論和分析）與都巿生活及美學機構層面上的重新考慮是一致的。因此，高度現代主義被認為是傳統城巿和其較早的近鄰文化的結構的破壞者（因它徹底分割了新烏扥邦式的高度現代主義建築和其周圍的環境），而現代運動預言性的精英主義和獨裁主義，也在具有超凡魅力的大師專橫的姿態中無情地被確認出來。

因此，建築上的後現代主義必然將自己展現成一種美學上的民粹主義（populism），就如同范圖里頗具影響力的《向拉斯維加斯學習》（Learning from Las Vegas）宣言所暗示的。然而最後，我們會想去評價這個民粹主義的修辭學（註 2），這至少有一個優點，即讓我們注意到以上列舉的所有後現代主義的一個基本特徵︰抹除以前存在於高級文化和大眾或商業文化之間的界線（基本上這是高度現代主義的界線），以及新的文本（text）的出現，這類文本融合了所有現代觀念論者－－從李維思（Leavis）到美國的新批評（New Criticism）到阿多諾和法蘭克福學派－－激烈拒斥的那種文化工業的形式、範疇和內容。事實上，後現代主義十分著迷於整個垃圾及媚俗之作、膚淺電視影集、讀者文摘文化、廣告和汽車旅館，晚間表演節目和 B級好萊塢電影，以及機場出售的平裝本「次級文學」－－哥德式小說和羅曼史、通俗傳記、神祕的謀殺故事、科幻小說或奇情小說的「墮落」景象。他們不再只是「引用」這些題材，像喬伊斯（James Joyce）或馬勒（Gustav Mahler）那樣，他們將這些題材納入他們的本質裡。

決裂的問題也不應該被視為是一種純粹的文化事件︰的確，不管是讚揚的，或以道德忤逆及斥責的語言來表達的，後現代的理論非常類似於所有那些較有野心的社會學概論，而幾乎在同時，這些概論向我們宣告一個嶄新社會的到來和開始的消息。這個社會的一個最著名的名稱是「後工業社會」（丹尼爾．貝爾 Daniel Bell），但它也常常被稱為消費社會、媒體社會、資訊社會、電子社會或高科技社會等等。這種理論有一個明顯的意識形態任務︰為讓自己心安理得，它們辯稱新社會結構不再遵循古典資本主義法則，即工業生產的優先性和階級鬥爭的無所不在。因此，馬克思主義傳統上強烈反擊這種理論，而一個明顯的例外就是經濟學家恩斯特．曼德爾。他的書《晚期資本主義》（Late Capitalism）不只著手去分析這個新社會（他認為這是資本發展的第三個階段或時刻）的歷史本源，也去證明和以前任何時候相比，這個新社會代表一個最純粹的資本主義階段。以後我會回到這個論點上，現在，我只需先提及一個在第二章會討論到的論點︰對於文化上的後現代主義所採取的任何立場－－不管是辯護性或貶損性－－也必然相通於對今日跨國資本主義的本質所採取的一種或隱或顯的政治立場。

最後，關於方法，讓我先做一次聲明︰以下的論述不應該被詮釋成一種風格的描述，一種文化風格、運動的說明。我真正的目的是要提出一個時期劃分的假設，是要在一個歷史時期劃分的觀念似乎是最令人爭議的時刻提出這個假設。我在其他地方曾主張，所有獨立或分離的文化分析總是涉及到一種被隱藏或被壓抑的歷史時期劃分的理論；無論如何，「系譜」（genealogy）的觀念大都是在平息傳統上對於所謂直線式歷史、「階段」理論和目的論式歷史撰寫的理論上的焦慮。然而在目前的情況中，我們或許可以以幾個實質的評語來代替這類（非常真實的）問題的較詳細的理論性討論。

時期劃分的假設經常引發的問題之一就是這些假設傾向於抹除差異，傾向於將歷史時期視為是一個巨大的同質體（兩端的界限分別是一種不能解釋的年代學的改變和分期記號）。然而對於我而言，這正是何以將後現代主義理解為一種文化支配物，而非一種風格的重要的原因︰這種觀念使得各種迥異但從屬的特徵能夠存在和並存。

例如，讓我們來思考另一個有力的立場︰後現代主義幾乎只不過是現代主義本體的又一個階段（倘使不是較早的浪漫主義的另一個階段的話）；的確，我們或許可以承認，我即將列舉的所有後現代主義的特徵都可以在先前某個現代主義裡找出來（包括葛楚德．史坦 Gertrude Stein 或雷蒙．羅素 Raymond Roussel 或杜象 Marcel Duchamp 這類令人驚訝的系譜上的先驅。他們或許可以被視為在後現代主義這個名稱出現前的徹底的後現代主義者）。然而這個看法沒有考慮到的是較早的現代主義的社會地位，或者說得更恰當一些，維多利亞或後維多利亞時代中產階級對於現代主義的激烈排斥。對於這些中產階級而言，現代主義的形式和精神是醜陋的、不協調的、曖昧可恥的、傷風敗俗的、顛覆性的，而且是普遍「反社會」的。但是在此，我將說明，文化領域的一個轉變已經使得這種態度成為過時。畢卡索和喬伊斯不只不再醜陋；整體而言，我們現在甚至會因他們相當「寫實」而覺驚奇，一般而言，這是 1950 年代後期現代運動封為典範並被學院派納入體制的結果。當然，這是後現代主義出現的最合理的解釋之一，因為 1960 年代較年輕的一代現在會把先前敵對的現代運動視為一套死去的經典之作，這套經典之作，套句馬克思在不同背景下所說的話，就像「惡夢般壓在活人的腦海上。」

至於後現代對於這些事物的反叛，我們必須同樣強調，後現代令人不快的特徵已經不再使任何創造者蒙羞，而且不只人們以最大的滿足去接受其特徵，它們也已被納入體制，而且並無違背西方社會的官方或大眾文化，這些特徵包括晦澀和明顯的性題材、心理的污穢以及社會和政治反抗的公開表達等等，一切超越高度現代主義在最極端時所能想像的事物。

事實上，一般而言，今日的美學生產已經被併入商品生產︰以更大的翻新速度去生產更新奇的商品（從服飾到飛機），這種瘋狂的經濟迫切需要，現在賦予美學創新和實驗一個愈形重要的結構性作用和立場。然後，這種經濟必然性在新藝術可獲得的各種制度化支持裡（包括各種基金、補助金、美術館和其他形式的獎助）找到了認可。在一切藝術當中，建築在本質上是最接近經濟的。建築以佣金和土地價值的形式和經濟構成一種實際上沒有經過中介的關係。因此我們毫無驚訝地發現，新後現代建築蓬勃發展是建立在跨國企業的贊助上；跨國企業的擴張、發展和後現代建築的興旺是同時存在的。稍後我將說明，這兩種新現象之間存在著一種比個別計畫的簡單的一對一贊助更深刻的辯論關係。然而就是在這一點上，我必須提醒讀者一個明顯的事實︰這種既是全球性、也是美國式的後現代文化，是美國在軍事及政治上支配全球這個新潮流的內在及上層結構的表現。就這意義而言，文化的內面和整個階級歷史的情況一樣，是血腥、折磨、死亡和恐懼。

因此，關於支配性的時期劃分的觀念，我們首先要強調的是，即使所有後現代主義的構成特點和較早的現代主義的構成特點相同，而且前者為後者的連續（我認為這顯然是一個錯誤的看法，但是我們只有藉著更詳盡地分析真正的現代主義才能去除這個看法），這兩個現象就意義和社會功用而言，仍然是完全不同的。這是因為後現代主義在後期資本主義的經濟系統裡居於截然不同的地位，也是因為現代社會的文化領域已經改變。

我們會在本書的結論中更詳細地探討這個論點。現在我們必須提出時期劃分的一個簡略的異議。我所考慮的是，時期劃分可能會抹除異質，這是左派最關注的。這裡顯然存在著一種偽沙特式（quasi-Sartrean）的反諷－－一種「勝利者失敗」的邏輯。這個反諷常常會包圍住任何描述「系統」或一種總體化動力的嘗試（就如我們可以在當代社會的運動中覺察出來的）。結果是，當某種愈來愈完全的系統或邏輯變得愈有力時（傅柯對監獄的論述是最明顯的例子），讀者就愈覺得乏力。因此，當理論家藉著建造一個愈來愈封閉和嚇人的機器而獲得勝利時，他們也在這一點上失敗了，因為他們作品的批判力因此癱瘓，而否定和反抗的推動力（更遑論轉變社會的推動力）在面對範型時，愈來愈被視為徒然和瑣屑。

註釋


1：見范圖里和史考特、布朗（Denise Scott-Brown）的《向拉斯維加斯學習》（Cambridge, Mass., 1972）。


2：查爾斯．貞克斯的《後現代建築的語言》（Language of Post-Modern Architecture）（1977）的原創性就是，此書幾乎以一種辯證的方式給合了後現代建築和某種符號學，兩者都被用來為彼此的存在做辯護。符號學適合做為新建築的分析模式，因為新建築表現一種民粹主義，後者向一個空間性的「讀者大眾」發出信號和訊息，這和高度現代主義的那種永恆不朽性不同。在另一方面，只要新建築可以做符號學分析，並且因而證明在基本上是一個美學客體（而非高度現代主義的超美學建構），那麼這種新建築就獲得確認。在此，美學強化了一種溝通的意識形態（關於這個，我們在最後一章會有更進一步的討論），反之亦然。除了貞克斯許多可貴的著作之外，我們也可參考克羅茲（Heinrich Klotz）的《後現代建築史》（History of Postmodern Architecture）（Cambridge, Mass., 1988）、波多賈西（Pier Paolo Portoghesi）的《現代建築之後》（After Modern Architecture）（New York, 1982）。