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譯 者 作 品

麥迪遜之橋

近代思想圖書館系列叢書

【類別最新出版】
性史:第二卷 快感的使用
知識考古學
性/別惑亂:女性主義與身分顛覆
性史:第一卷 知識的意志
傅柯關於性事論述的十二堂課


後現代主義(BD0042)──或晚期資本主義的文化邏輯
Postmodernism,or ,the Cultural Logic of Late Capitalism

類別: 人文‧思潮‧趨勢>近代思想圖書館系列叢書
叢書系列:近代思想圖書館系列叢書
作者:詹明信
       Fredric Jameson
譯者:吳美真
出版社:時報文化
出版日期:1998年02月10日
定價:800 元
售價:632 元(約79折)
開本:25開/平裝/528頁
ISBN:9571324701

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  書摘 4

然而,從量到質的辯證跳躍中,緊跟在現代文學之後,迸發成一群獨特的個人風格和獨特形式(mannerism)的,是社會生活的語言零碎化。這導致規範本身的喪失︰規範變成一種中性的、物化的媒體語言(和世界語 Esperanto 或基礎英文發明者的烏扥邦野心相離甚遠),然後這種媒體語言變成一種個人語言。因此,現代主義風格就變成後現代主義的符碼。而今,社會符碼之大量繁殖成專業和訓練術語(但也繁殖成肯定民族、性別、種族、宗教和階級黨派忠誠的標記)也是一種政治現象,微觀政治學的問題充分說明這一點。倘使領導階級的觀念曾是資產階級社會主宰性(或支配性)的意識形態,那麼今日進步的資本主義國家就是一個沒有準則、風格離異的領域。沒有面孔的大師繼續改變限制吾人存在的經濟策略,但是這些大師不需要再強迫我們接受他們的語言(或者,他們從此無法這麼做);而晚期資本主義世界的「後語言能力」(postliteracy)不只反映出欠缺任何偉大的集體計畫,也反映出舊有的國家語言的不可獲得。

在這種情況下,「戲仿」發現自己沒有工作可做;它曾存在過,而那個奇怪的新東西「恣仿」逐漸地取代它的地位。和戲仿一樣,恣仿也是在模仿一種獨特、奇怪的風格,也是在戴一種語言的面具,一種以死亡的語言進行的言談。但是,這種模仿是中性的,沒有戲仿的隱含動機,失去諷刺的推動力,缺乏笑聲,不再相信除了你暫時借來的異常語言外,還有某種健康的、正規的語言存在。因此,恣仿就是一種空白的戲仿,一尊盲目的雕像,它和戲仿之間的關係就好像是另一個具有趣味和歷史原創性的現代事物--「空白反諷」(blank irony)--和韋恩.布斯(Wayne Booth)所說的 18 世紀的「穩定反諷」(stable irony)之間的關係。

因此,阿多諾預示性的分析似乎已開始實現了,雖然是以負面的方式開始實現的︰後現代文化生產真正的先驅不是荀白克(阿多諾已經瞥見他所成就的系統的貧乏),而是史特拉汶斯基。因為隨著高度現代主義風格的意識形態的解體,文化製造者無處求助,只能轉向過去,模仿逝去的風格,透過存於一個想像的世界文化博物館的所有面具和聲音說話。(高度現代主義的風格意識形態就是去製造像你自己的指紋那般獨特、錯不了的東西,或像你自己的身體那般獨一無二的東西--對於早期的羅蘭.巴特 Roland Barthes 言,這是風格發明︰創新的來源。)

很明顯地,這種情況決定了建築史學家所稱的「歷史主義」(historicism),即任意解體所有過去的風格,任意引用過去的風格,以及昴利.勒費伯禾所說的「新」(the "neo")逐增的優先性。然而,這種恣仿的無所不在和某種幽默並不是不相容的,而且它也並非完全不識情感。至少它和耽迷(addiction)是相同的;它對於一個變成自己的純粹意象的世界,對於偽事件和「演劇」(spectacle)(情境主義者 situationist 的術語),懷著全部的歷史性原創的消費者慾望。就是為了這類事物,我們才可能保留柏拉圖的「擬像」(simulacrum)觀念。擬像是指相同的複製品,但是其原物不曾存在。說來十分適切,在擬像文化誕生的社會裡,交換價值已經被普通化,致使使用價值的記憶被抹除。紀德堡(Guy Debord)曾以一句不尋常的話,來評論這個社會︰在這個社會裡「意象已經變成商品具體化的最終形式。」(見《演劇社會》 The Society of the Spectacle)。

現在,幻影的新空間邏輯可望對以前的歷史時間造成重大影響。過去因此被修正了︰在盧卡奇(George Lukacs)所定義的那種歷史小說裡,以前曾是資產階級集體計畫的有機系譜的東西,已經變成一種意象的大量收集,或各種攝影擬像的大量收集(對於湯普森 E. P. Thompson 或美國或美國的「囗述歷史」的救贖性歷史撰寫而言,對於無名和沉默世代的死者的復活而言,這些東西仍然是重新辨認我們集體未來時,不可或缺的回顧性面向)。現在,對於一個被剝奪所有歷史性的社會(其公認的過去只不過是一組佈滿灰塵的奇觀)的「前歷史」而言,紀德堡有力的標語是更加適切的。在忠實地服從後結構主義的語言學理論時,做為「被指物」(referent)的過去發現自己逐漸被加上括弧,然後完全被抹除,只為我們留下文本。

然而我們不可認為伴隨著這個過程的是冷漠︰正好相反,我們現在對於攝影意象的強烈迷戀的強化就是一種無所不在、無所不取、幾乎是本能性的歷史主義(libidinal historicism)的一個明顯徵候。就如我觀察到的,建築利用這個(極其多義的)術語來表達後現代建築自足的折衷主義(eclecticism),此即指恣意地、沒有原則地,但興致勃勃地將所有過去的建築風格解體,並且將之合併成一個令人過度興奮的綜合體。我們並不認為思舊之情適合用來描述這種著迷(特別是當我們想到現代主義主要是對過往的懷念--除了美學的恢復之外--的痛苦),然而思舊使我們的注意力轉移到就文化而言,在商業藝術和品味上更為普遍化的現象,即所謂的懷舊電影(nostalgia film)(或者法國人所說的la mode retro)。

懷舊電影重新架構了整個「恣仿」的問題,並且將這個問題投射到一個集體和社會的層面上,在此,孤注一擲地去挪用一個失落的過去,現在透過時尚變化的殘酷法則和新興世代的意識形態被折射回來。這種新美學論述的第一部電影就是喬治.盧卡斯(George Lucas) 1973 年的《美國風情畫》(American Graffiti)。像以後許多電影所嘗試的那樣,這部電影試圖重新捕捉艾森豪時代那種具有催眠力的失去的事實;我們常常會覺得,至少對於美國人而言,1950年代仍然是一個得天獨厚的失落的慾望對象(註 7)--這不只是指「美國和平」(pax Americana)的穩定和繁榮,也指早期搖滾樂和青少年幫派那種反傳統文化的衝動所表現的無知和天真(柯波拉 Francis Ford Coppola 的《鬥魚》 Rumble Fish 將是一首輓歌,哀悼這種衝動的消逝,然而說來矛盾的是,這部電影是以真正懷舊電影的格調被拍成的)。有了這個第一突破,其他世代就敞開來,供人做美學的殖民。例如,我們可以在波蘭斯基(Roman Polanski)的《唐人街》(Chinatown)和貝扥魯奇(Bernardo Bertolucci)的《同流者》(Il Conformista)裡看到 1930 年代美國和義大利風格的恢復。更有趣也更可疑的是,藉著這種新的表述形式(discourse)去捕捉我們自己的現在和最近的過去,或者個人記憶所不及的遙遠歷史。

面對這些最終的對象(我們的社會上、歷史上和存在上的現在,以及作為「被指物」的過去)時,後現代主義的「懷舊」藝術語言和真正的歷史性不相容的事實就更戲劇化、更明顯了。然而,矛盾將這個模式推入一種複雜、有趣的新形式創新之中,我們明白,懷舊電影絕不是歷史內容的某種舊式「再現」;懷舊電影藉著風格寓意去處理「過去」,藉著意象光滑的特質去傳達「過去」,藉著時尚的屬性,去表現1930或50年代的特色。(在此,這些電影是依循羅蘭.巴特《神話學》(Mythologies)裡的的處方,巴特認為內涵意義提供了想像的和刻板印象的現實︰例如Sinite就是迪斯奈、艾波考特(EPCOT)的中國「概念」。)

在勞倫斯.卡斯丹(Lawrence Kasdan)風格優美的電影《體熱》(Body Heat)裡,我們可以看到懷舊的模式如何不知不覺將現時刻殖民化。這部描述遙遠的「富裕社會」的電影是詹姆士.凱恩(James M. Cain)的電影《雙重保險》(Double Indemnity)的重拍,場景是距邁阿密有數小時車行距離的現代佛羅里達州的一個小鎮。然而「重拍」是一個時代錯誤的說法,因為我們覺察到先前其他電影和小說的存在(以前由小說改編成的電影以及小說本身),而這種覺察現在成為電影結構的基本部分。換句話說,我們現在是在「互為文本性」裡,這種情形是美學效果的一個精心設計的、內在的特色,是「過去」和偽歷史深度的新寓意的營造者。在此,美學風格的歷史取代了「真正」的歷史。

然而從一開始,一整套美學信號就開始及時讓我們和公定的現代意象保持距離︰例如以裝飾藝術(art deco)的方式,說明出處立即讓觀賞者進入適當的「懷舊」的接受模式中(裝飾藝術的引用在現代建築中也有同樣的作用,就像多倫多的伊頓中心 Eaton Centre 所展示的)。(註 8)在另一方面,複雜的(但純粹是形式上的)明星系統制度的影射,也推動了另一種略微不同的寓意的遊戲。男影星威廉.赫特(William Hurt)是新一代的電影「明星」之一,很明顯地,他的地位和前一代的超級男明星--例如史提夫.麥昆(Steve McQueen)和傑克.尼柯遜(Jack Nicholson)(或甚至更早的馬龍.白蘭度)--的地位是不同的,更遑論明星制度發展初期的超級男明星的地位。前一代的男明星將他們銀幕外為人熟知的人格(通常暗示著反叛和不服從)投射到他們所扮演的各種角色裡。最近這一代的明星演員繼續擔保明星的傳統作用(最顯著的是性感),但完全缺少先前的「人格」(personality),而且帶著某種角色扮演的匿名性(在這一點上,赫特這類的演員已達到行家的境界,但是這和先前的馬龍.白蘭度或勞倫斯.奧立佛所獲得的行家境界是不一樣的)。然而現在,明星制度裡的「主體的死亡」開啟了一個可能性,即歷史性地影射早先的角色的遊戲(在這個例子中是指和克拉克.蓋博有關的角色),因此,表演的風格現在也可以做為過去的「暗示者」(connotator)。

最後,《體熱》的場景以極大的巧思去架構,以便避開會傳達美國在跨國時代的當代性的大多數表徵。小鎮的場景使得攝影機可以避開 1970 和 80 年代的高樓景觀(即使敘述裡的關鍵事件涉及到土地投機商人致命地摧毀舊建築),而今日的客體世界(手工藝品和器具,其樣式使人立即可以標示出意象的年代)則被精心地刪除。因此,電影裡的一切事物一起在抹除正式的當代形象,使得觀眾可以接受敘述是架設在永恆的 30 年代裡,超越真正的歷史時間。這種藉著擬像的藝術語言,或恣仿固定的過去形象來處理現在的方式,使得現在的事實和現在歷史的開放性具有一種光滑幻像的符咒和距離。然而,這種催眠性新美學模式的出現,是作為對於失去我們的歷史性,以及我們活過正在經驗的歷史的可能性,積極營造出來的一個徵狀。因此,我們不能說,這是以其先前的力量,造成對現在的奇怪的遮蔽,而只透過這些內在矛盾展示了一個處境的罪行︰我們似乎愈來愈無法塑造對我們當前經驗的表現。


註釋

7:有關50年代的更一步討論,見本書第九章。


8:參考我的《可見物的簽名》(Signatures of the Visible)(Routledge, 1990)裡的「裝飾藝術」(Art Deco)。