後現代主義(BD0042)──或晚期資本主義的文化邏輯
Postmodernism,or ,the Cultural Logic of Late Capitalism

類別： 人文‧思潮‧趨勢>近代思想圖書館系列叢書
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：詹明信
       Fredric Jameson
譯者：吳美真
出版社：時報文化
出版日期：1998年02月10日
定價：800 元
售價：632 元(約79折)
開本：25開／平裝／528頁
ISBN：9571324701

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▼  書摘 5

至於「真實歷史」（我們以前所說的歷史小說的傳統對象，不管它的定義是什麼），一個更令人易解的方式就是回到先前的形式和媒介上，並且從一位作家的作品裡，讀出它在後現代的命運。這位作家是少數幾個目前在美國寫作、態度嚴謹、具創新力的左派作家之一。就更傳統的意義而言，他的書是由歷史滋養的，而且直至目前為止，似乎在美國歷史「史詩」中界劃出連續的世代性時刻。道克扥洛（E. L. Doctorow）的《散拍》（Ragtime）正式描寫了本世紀最初二十年的全景；他最近的小說《比利．巴斯蓋特》（Billy Bathgate）和《瘋人湖》（Loon Lake）一樣，是在探討 30 年代和經濟大恐慌，而《丹尼爾之書》（The Book of Daniel）則在我們面前痛苦地並置了老左派和新右派，30 和 40 年代共產主義以及 1960 年代的急進主義（甚至他早期的西部故事也可以說是符合這個輪廓，也可以說是以一種較不清晢的、形式上自覺的方式，指示出 19 世紀後期拓荒的結束）。

在這五部主要的歷史小說當中，並非只有《丹尼爾之書》在讀者、作者的現在和較早的歷史事實之間，建立一個明確的敘述性連接；《瘋人湖》令人震驚的最後一頁也以不同方式建立這個連接；頗為有趣的是注意到，《散拍》的第一版本（註 9）明白地讓我們處於我們自己的現在之中，處於小說家位於紐約新羅歇勒（New Rochelle）的家裡，這個家立即就變成它自己在 1900 年代（想像的）過去的場景。這個細節在出版的文本裡被刪除了，後者象徵性地刪除這個細節，然後讓小說在過去的歷史時間的某個新世界裡自由浮動。這個新世界和我們的關係的確是很可疑的。然而，這個姿態的真實性可以用生命明顯的存在事實來衡量。這個事實就是，我們自教科書裡學到的美國歷史，和報紙、日常生活中多國性的、高樓林立的、經濟蕭條及通貨膨脹的城巿之真實經驗之間，似乎不再有任何有機的關係。

然而，歷史性的一個危機也徵候性地顯示在這一本書中幾個其他奇怪的形式特徵裡。這本書的正式主題是從第一次世界大戰前，基進的、勞動階級的政治學（大罷工）轉變成 1920 年代科技發明和新商品生產的過程（好萊塢和做為商品的意象的興起），克萊斯特（Kleist）被竄改的《麥克．柯勒哈斯》（Michael Kohlhaas）版本中，那個有關黑人反抗的奇異、悲劇性的事件，可以被視為和這個過程有關的時刻。無論如何，《散拍》顯然含有政治內容和政治「意義」，而琳達．哈奇恩（Lynda Hutcheon）也以下述闡明這一點︰

本書三個平行的家庭是盎格魯－－美國家庭、邊緣性的歐洲移民家庭和美國黑人家庭。小說的情節驅散第一個家庭的中心，然後以美國都巿的社會人囗統計學的形式寓言，將邊緣性的家庭移入敘述的多重「中心」裡。除此之外，作者還藉著展現根植於資本主義財產和金錢權力的階級衝突，來擴大批評美國的民主理想。黑人柯浩斯（Coalhouse）、白人侯迪尼（Houdini）和移民塔帖（Tateh）都是工人階級，正因為如此（而不是儘管如此），他們能夠一起創造出新的美學形式（爵士節奏、雜耍、電影）。（註 10）

但是這種做法樣樣都照顧到了，除了一件根本的事情之外。這使得小說雖然具有令人讚賞的主題連貫性，但是很少有讀者因剖析太貼近眼睛的文字對象的線路而無法進入這些透視時，能夠經驗到這種連貫性。當然了，哈金是絕對正確的，而且倘使這本小說不是一個後現代作品的話，那麼這正是它的含意。舉一例說明，表現的對象，外表上的敘述角色，是不能以同一標準衡量的，換句話說，是無法相比的，像油和水一樣－－侯迪尼是一個歷史人物，塔帖是一個虛構人物，而柯浩斯則是一個互文性（intertextual）的人物－－對這三者做一個詮釋性的比較是非常困難的。另一方面，我們也必須就小說被推定的主題進行一種不同的探索，因為這個主題可以被改述成 20 世紀左派的「挫敗經驗」的一個傳統說法；這個說法認為工人運動的非政治化一般可以歸因於媒體或文化（即哈奇恩所說的「新的美學形式」）。在我看來，這的確像是一個輓歌式的背景－－倘使不是《散拍》和道克扥洛一般的作品的涵意的話。但是我們因此必須以另一種方式，將這本小說描述成這種左派意見、這種「客觀精神」眼中的歷史意見或「擬靈視」（quasi-vision）的一個無意識的表達和聯想的探索。這種描述試圖記錄一個矛盾︰一部像《散拍》那樣類似寫實主義的小說事實上是一個非再現性（nonrepresentational）的作品，一個以一種雷射攝影術結合來自各種意識原（ideologemes）的幻想意符（fantasy signifier）的作品。

然而，我的論點並不是在假設這種分散化敘述的主題連貫性，而是在假定這本小說要求的解讀法使我們實際上無法獲得那些公定的「論題」，並將之主題化，因為這個論題飄浮在文本上，但是不能被併入我們的文句解讀之中。就這意義而言，這本小說不只在抗拒詮釋，也被系統化地、形式化地組織起來，以避開較早的那種社會和歷史詮釋（這本小說不斷提出這種詮釋，也不斷取消這種詮釋）。當我們記起理論性地批判和拒斥這種詮釋正是後結構主義理論的一個基本要素時，我們就很難不認定，道克扥洛刻意將這種衝突與矛盾築入他流動的文句之中。

這本小說充斥著真實的人物－－從泰迪．羅斯福（Teddy Roosevelt）到艾瑪．高得曼（Emma Goldman），從哈利．滔（Harry K. Thaw）和史坦福．懷特（Stanford White）到皮爾龐特．摩根（J. Pierpont Morgan）和亨利．福特（Henry Ford），更遑論侯迪尼這個更重要的角色。這些人物和某個虛構家庭的成員們（只被喚做父親、母親和哥哥等等）相互作用。從華特．史考特爵士（Sir Walter Scott）開始的所有歷史小說無疑都在某一方面應用得自歷史教科書的歷史知識，這些教科書是為了某種合法目的而按照某個國家傳統設計出來的，因而就設定了一種敘述上的辯證，一種我們對於「冒牌者」（The Pretender）所「知」的一切和具體呈現於小說中的人物之間的辯證。但是道克扥洛的程序似乎比此更極端；我會說明，兩種角色的命名－－歷史名字和以大寫表示的家庭角色－－有力地、有系統地運作者，以便使所有的角色物化，並且使我們無法在沒有事先奪取已經獲得的知識或意見（doxa）的情況下，接受對這些角色的再現。這給予文本本身一種不尋常的「似曾相識」（deja vu）感，一種熟悉感。我們不禁想將這種感覺和佛洛伊德的「壓抑的回返」（而非讀者任何可靠的歷史撰寫）聯想在一起。

在另一方面，使這一切發生的文句具有自己的獨特性，這使我們得以更具體地區分現代人的個人風格營造和這種新的語言創新，後者已不再是個人的，但它和羅蘭．巴特很久以前所說的「白色書寫」（white writing）之間有一種同族關係。在這本小說裡，道克扥洛強制自己遵循一個嚴格的選擇原則，即只接受簡單的陳述性（declarative）句子（主要由動詞 "to be" 所動員）。然而其效果並不真正是兒童文學的那種紓尊降貴式的簡化和象徵性的慎重，而是某種更令人困擾的東西，一種美國英語被祕密地、深刻地破壞的感覺。然而，這種感覺無法在組成這本書的完全符合文法的句子裡經驗性地被察覺出來。

但是其他較明顯的技巧「創新」可以為《散拍》的語言裡所發生的事情提供一個線索︰例如，許多人都知道卡繆（Albert Camus）的小說《異鄉人》（The Stranger）的許多特徵性的效果都是出自作者故意以法文的複合過去式（passe compose）代替其他過去式，後者在法文敘述中較為普遍使用。（註 11）我的看法是，這就如同某種這類的事物在此運作，道克扥洛有系統地在他的語言中製造我們在英文裡所沒有的過去式的效果或相對物，即法文的簡單過去式（passe simple），其「完成式」的動作（就如邦弗尼斯特 Emile Benveniste 教導我們的）被用來將事件自表明的現在中分離出來，然後將時間和動作的流動，變成許多完成的、完整的、孤立的、明確的事件，而且這些事件發現自己已脫離任何現在的處境（甚至包括說故事或聲明行動的現在處境）。

道克扥洛是一位史詩詩人，他描述美國急進之過去的消失，或比美國急進傳統較早的傳統和時刻的壓制︰每一個左派的同情者在閱讀這些優秀的小說時，都會有一種尖銳的痛苦，這是面對我們當前的政治困境的一個可靠的方式。然而就文化而言，一件有趣的事情是，道克扥洛必須在形式上傳達這個偉大的主題（因為內容的消失正是他的論題），而且不只這樣，他必須藉著後現代的文化邏輯（他的困境的標誌和徵狀）來經營他的作品。《瘋人湖》更明顯地佈署「恣仿」的策略（最醒目的是本書重新改造了杜斯．巴索斯 Dos Passos），但是對於歷史被指物的消失引發的美學處境而言，《散拍》仍然是最特殊、最令人震驚的偉大作品。這本歷史小說不再著手去再現歷史的過去；它只能「再現」我們對於那個過去的觀念和固定想法（這個過去因而立即變成「通俗歷史」 pop history）。文化生產因而被逐入一個心理空間，後者不再是以前那個單一體主體的心理空間，而是某種退步的集體「客觀精神」︰這個空間不再能夠直視某個公認的真實世界，不再能夠直視一個過去歷史（本身曾是一個現在）的重建。相反的，就像在柏拉圖的洞穴裡一樣，它必須在其侷限的牆上追蹤我們過去的心理意象。倘使這裡還有任何寫實主義的話，那麼這應該是一種取自震驚的「寫實主義」，震驚於了解那個侷限之所，震驚於逐漸覺察到一種創新的歷史處境－－我們註定要藉著我們製造的那個歷史的通俗意象和行動來尋求歷史，而這個歷史本身是我們永遠無法企及的。

三

現在，歷史性的危機指示我們以一個新方式回到後現代方式力量場域的一般性時間組織的問題上，回到在一個逐漸為空間及空間邏輯主宰的文化中，時間、時間性及構成關係將以什麼形式出現的問題上。的確，倘使主體已經沒有能力在時間的多樣上積極擴展其前進和後退的張力，並且將過去和未來組織成連貫性的經驗，那麼我們很難看出，除了「成堆的片斷」，除了漫無目的、異質、零碎及偶然的事物的作業之外，這個主體的文化生產還能導致什麼結果。然而這些正是人們用來分析（甚至辯護）後現代主義文化生產的術語。但這仍然是不足夠的，比較實質性的術語是文本性（textuality）、書寫（ecriture）或精神分裂性書寫（schizophrenic writing）。我們現在必須簡短地討論這些術語。

我發現在這裡，拉崗的精神分裂症解說是有用的，這不是因為我有辦法知道這個解說就臨床而言是否準確，而是因為這個解說（做為描述，而非診斷）似乎提供了一個富於暗示的美學模式。（註 12）很明顯的，我絕不認為就臨床的意義而言，任何一位重要的後現代主義藝術家－－凱奇、艾胥伯利（John Ashbery）、索勒斯（Sollers）、羅伯．威爾生（Robert Wilson）、伊許米爾．李德（Ishmael Reed）、邁克．史諾（Michael Snow）、安迪．沃荷或甚至貝克特（Samuel Beckett）－－都是精神分裂症患者。我的重點也不是我們的社會和藝術的某種文化及人格分析診斷，就像克里斯多夫．拉許（Christopher Lasch）頗具影響力的《自戀文化》（The Culture of Narcissism）這類心理學化和道德化的文化批評那樣。我刻意讓我現在的評論精神、方法和這種文化批判保持距離︰我們會認為，關於我們的社會系統，我們有一些評語比藉著心理學範疇的使用而獲得的評語更具傷害力。

註釋

9：「散拍」（Ragtime），見《美國評論》（American Review）no. 20（April, 1974）︰1 20。


10：琳達．哈奇恩，《後現代主義詩學》（A Poetics of Postmodernism）（1988）， pp. 61 2。


11：沙特，「卡繆的異鄉人」（L"Etranger de Camus），見《情境第二集》（Situations II）（Paris, Gallimard， 1948）。


12：有關拉崗討論許列伯（Daniel Schreber），基本上可以參考薛利豋（Alan Sheridan）英譯的《作品集》（Ecrits）（New York, 1977）裡的「精神疾病所有可能治療方式的一個前置問題」（D"Une question preliminaire a tout traitement possible de la psychose）， pp. 179 225。我們大多數人都自德勒玆和瓜達里的《反伊底帕斯》（Anti-Oedipus）獲得這個精神疾病的傳統觀點。