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書摘 6
簡述地說，拉崗將精神分裂症描述成表意鍊（signifying chain）的斷裂，這個表意鍊就是一系列構成言辭或意義的連鎖性構成關係意符。我必須省略這個情況的為人熟悉或更傳統的精神分析背景。拉崗將伊底帕斯式對立（Oedipal rivalry）中的父親角色視為「父親之名」（Name of the Father）（現今被視為一種語言學作用的父權），（註 13）而非與你爭奪母親的注意的生父；藉此，他將這個背景轉變成語言。基本上，他的表意鍊觀念預先假定了一個索緒爾式的結構主義（Saussurean structuralism）的基本原則。這個原則主張意義並不是意符和意指之間的一種一對一的關係，並不是語言物質性之間的一對一的關係，並不是一個字、一個名字和其被指物或概念之間的一對一的關係。這個新觀念中的意義是由意符之間的變動產生的。我們一般所稱的意指－－言辭的含意或概念性的內容－－現在被視為一種意義效果（meaning effect），被視為由意符之間的關係產生並投射出來的客觀的意義幻影。當這種關係破碎時，當表意鍊斷裂時，那麼精神分裂症就以一堆獨特、不相干的意符的形式出現了。我們可以用兩個看法來理解這種語言學機能故障和精神分裂心理之間的關係。第一個看法是︰個人的身分是過去、未來和個人的現在的某種時間性的統一；第二個看法是︰這種主動的時間性統一就是一種語言作用，或者說得更恰當些，就是一種文句作用（文句在時間中，循著詮釋學的循環移動時的作用）。倘使我們無法統一文句的過去、現在和未來，那麼我們也同樣無法統一我們自己的經驗或心理生活的過去、現在和未來。因此，當表意鍊斷裂時，精神分裂就變成一種純粹物質意符，或者換句話說，是一系列純粹、不相干的現在。我們立刻會問，這種情況的美學或文化結果是什麼？讓我們先來看看這種情況給人的感覺︰
我清楚記得事情發生的那一天。我們待在鄉下，而我習慣性獨自一人去散步。突然之間，當我經過學校時，我聽到一首德文歌；孩子們正在上音樂課；我停下來聽，就在那時候，一種奇怪的感覺侵襲著我。那種感覺不易分析，但類似於我日後太熟悉的某個事物－－一種惱人的非現實感。我似乎不再認得那個學校，它已變得和軍營那樣大，而唱歌的孩子是囚犯，被迫歌唱。這就彷彿學校、孩子的歌聲和其餘世界分離開來。就在這時，我的眼睛看到了一塊麥田，但無法見到其邊界。在陽光下閃閃發光的黃色廣漠和被囚在學校兵營光滑的石頭建築裡的孩子的歌聲緊緊連繫在一起，這使我的心充滿焦慮，以致我突然啜泣起來。我跑回家，來到我們的花園，開始遊戲，以便「使事情如往常一樣，」以便回到現實。這是日後總是存在於非現實感裡的那些元素的首次出現︰無盡的廣漠、燦亮的光，物質事物的光澤和平滑。（註 14）
在我們現在的背景中，這個經驗做了以下的提示︰第一，時間性的斷裂突然將「現在」自所有可能使它集中、並使它成為一個實踐空間的所有行動和意向性之中釋放出來；被隔離後，這個現在突然以無法描述的生動性併吞了主體。這是一種適切泛濫的感知的物質性，有效地戲劇化了孤立中的物質性的（或者更該說是字面性的）意符的力量。這個世界的現在，或物質性意符，以提高的強烈性來到主體之前，帶著一種神祕的情感，這種情感在此以負面的焦慮和失去現實感來描述，但是我們也可以肯定地將它想像成一種欣快感，一種強烈的狂喜或迷幻。
這種臨床性說明顯著地闡明了發生在文本性或精神分裂式藝術裡的事情，雖然在文化文本裡，孤立的意符不再是一種謎樣的世界狀況，不再是一個無法了解、但具催眠力的語言片斷，而是某種比較像一個孤立句子的東西。例如，讓我們想想聽約翰．凱奇音樂的經驗。在他的音樂裡，跟在一串實際性的聲音之後的是一陣寂靜，這個寂靜十分令人難以忍受，以致你無法想像會有另一個響亮的和聲出現，無法想像你可以記得前面的東西而使兩者產生連結。見克特的一些敘述也呈現這種秩序，最顯著的是他的《華特》（Watt），在此，眼前句子的優先性及時殘酷地分解試圖在它周圍重新形成的敘述結構。然而，我的例子將是比較輕鬆的。這是某位舊金山年輕詩人的一個文本，這位詩人所屬的團體或學派－－所謂的語言詩（Language Poetry）或新句（the New Sentence）－－似乎已採用分裂性做為他們的新美學。
中國
我們活在太陽這邊的第三世界。第三號。沒有人
告訴我們該怎麼辦。
那些教我們計算的人待我們很好。
總是該離去的時候了。
倘使下雨了，你不是帶著傘，就是沒帶傘。
風將你的帽子吹落。
太陽照樣昇起。
我寧願星星不彼此描述我們；我
寧願自己描述自己。
在你的影子前奔跑。
至少每十年就指著天空的妺妺是個好妺妺。
風景被機動化了。
火車帶你去它去的地方。
水中的橋。
人民浴著一大片混凝土零散地走著，走
入飛機裡。
別忘了當人們找不到你時
你的帽子和鞋子會是什麼樣子。
甚至飄浮在空中的字都會製造藍色的影子。
倘使這東西味道不錯，我們就吃。
葉子在飄落。將東西指出來。
拾起適當的東西。
嘿，猜猜怎麼一回事？怎麼一回事？我學會說話了。太棒了。
腦袋不完整的那個人突然哭出來。
當它落下時，洋娃娃能怎麼辦？沒有辦法。
去睡吧！
你穿短褲時看起來棒透了。那旗子看起來也棒透了。
每個人都喜歡爆炸。
是醒來的時候了。
但是最好習慣於做夢。
－－鮑伯．波勒曼Bob Perelman（註 15）
關於這個有趣的非連續性習作，我們有許多話可說；一個很弔詭的地方是，在這些沒有連貫的句子中重新出現的某種合一的總體性意義。的確，若就某種奇怪、祕密的意義而言這是一首政治詩，那麼這首就似乎抓住了新中國龐大、未完成的社會實驗的興奮感，這是世界歷史中絕無僅有的－－在兩個超級王國中，「第三號」的突然出現，一種由人類重新控制其集體命運所產生的嶄新的客體世界的新鮮感；最重要的是，一個集體的信號性事件－－這個集體已經變成新的「歷史主體」，而且在經過封建制度和帟國主義長久的征服之後，它又以自己的聲音為自己說話，彷彿這是第一次。
但我想說明的主要是，我所稱的精神分裂式非連續性或書寫（ecriture）在被普通化成一種文化風格後，如何停止和不健全的內容（我們將它和精神分裂症這類的術語聯想在一起）保持一個必要的關係，並且可以被更愉快的強烈性，以及那種取代以前的焦慮和孤立情感的欣快感所利用。
例如，讓我們來想想沙特如何解說福樓拜（Gustave Flaubert）的一個類似的傾向︰
他的句子包圍住物體，攫住、固定這物體，擊碎這物體的背，並且將它纏繞起來，然後變成石頭，並且讓這物體和它一起僵硬化。他的句子是盲目的、耳聾的、沒有血色的、沒有一絲生命氣息的，一個深化的寂靜將它後面的句子分離︰這個句子永遠地落入空無裡，而且拖著它的獵物一起做無盡的跌落。任何事物一旦被描述了，就從目錄中刪除。（註 16）
我很想將這種解讀法視為一種視覺幻像（或攝影式的擴大），一種不自覺的系譜類型的視覺幻像。在這種解讀法裡，福樓拜風格的某種隱伏或從屬的特徵、某種真正的後現代主義的特徵，被時代錯誤地置於突出位置。然而這個解讀法在時期劃分、在文化支配者和從屬者的辯證性重新架構方面，為我們提供了有趣的一課。因為在福樓拜的作品裡，這些特徵是整個死後的生命和實踐的徵狀和策略，而沙特長達三千頁的《家族白癡》（Family Idiot）從頭到尾都在拒斥（帶著逐漸的同情）這種情形。當這類特徵變成文化標準時，它們就擺脫所有這類否定情感的形式，變成具有其他更具裝飾性的用途。
但是我們還沒有完全探討波勒曼的詩的結構祕密。這首詩和那個稱做中國的被指物不甚有關係。事實上，作者是在漫步走過中國城時，無意中看到了一本攝影集，其文字的說明對於他而言是一個死的字母（或者應該說是一個物質性的意符）。因此，這首詩的詩句就是波勒曼對於這些照片的說明。而這些詩句的被指物是另一個意象，另一個不在場的文本；這首詩的統一性不再存在於它的語言裡，而是存在於它的語言外，存在於另一本不在場的書必然會有的統一性裡。這種情況與所謂的照相寫實主義的動力學有驚人的類似。照相寫實主義看起來像是在抽象美學長久的支配後的一種表陳和形態塑造的回歸，但是等到我們了解它的對象並不存在於「真實世界」時，情況就不是這樣了，因為這個對象本身就是那個真實世界的照片。真實世界現在被轉變成意象，而照相寫實主義繪畫的「寫實主義」現在只是擬像。
但是，這種分裂症和時間結構的說明已經以另一種方式被陳述出來了，這把我們帶回到海德格土地和世界的鴻溝及分裂的觀念，雖然這種陳述的形式和海德格哲學的風格及高度嚴肅性顯然是不相同的。我想要以一種似乎是矛盾的囗號來描述後現代主義的形式經驗的特色，這個命題就是「差異是相關的」（difference relates）。自馬卻瑞（Macherey）以後，我們自己近來的評論都在強調藝術作品的異質性和深刻的非連續性，都在強調藝術作品不再是統一的或有機性的，而是像充斥著不相干的次系統、隨意取來的生材和各種推動力的摸彩袋或雜物房。換句話說，先前的藝術作品現在已經變成一個文本，其詮釋是以分化，而非統一來進行的。然而差異的理論傾向於強調非連續性，使得文本的材料（包括文字和句子）常常會落入無目的、沒有生氣的被動性，落入一組彼此分離的元素。
雖然如此，在最有趣的後現在主義的作品裡，我們可以覺察到一種較積極的關係觀念，這種觀念使差異觀念重新獲得適當的張力。這種經由差異造成的新關係模式，有時可能是一種已經獲得的嶄新且原創性的思考和感知方式；更常見的是，這個模式以一種不可能的命令的形式出現，以便在那個可能不再被稱為意識的事物裡獲得新的變化組合。我相信我們可以在南終白（Nam June Paik）的作品裡找到這種思考關係新模式的最顯著表徵。南終白的堆積在一起或分散的電視螢幕每隔一段距離就被置於翠緣的植物裡，或者從佈滿陌生的新電視明星的天花板向我們俯視眨眼。這些螢幕不斷地重映事先安排好的片段，求循環意象，即那些在不同的時間回到不同的螢幕的影像。因此，被這種非連續性所困惑的觀眾就應用以前的美學，決定將注意力集中在一個螢幕上，彷彿在此，相對較無價值的意象片段有某種組織性的價值。然而，後現代主義的觀眾卻被要求去做一件不可能的事情，去同時觀看所有的螢幕，去同時觀看呈現根本、任意的差異的螢幕；他們被要求去跟隨《跌落地上的男人》（The Man Who Fell to Earth）中的大衛．鮑依（David Bowie）的革命性變化（他同時觀看五十七個電視螢幕）；他們被要求去了解，清楚地感知差異就是一種理解關係的新模式，而對於這種模式而言，拼貼（collage）仍然只是一個非常無力的稱呼。
註釋
13：見我的《理論的意識形態》（The Ideologies of Theory）第1卌（Minnesota, 1988）裡的「拉崗的想像與象徵」（Imaginary and Symbolic in Lacan）。
14：見魯賓、拉伯森（G. Rubin-Rabson）英譯的薩莎海（Marguerite Sechehaye）的《一個精神分裂症的女孩的自傳》（Autobiography of a Schizophrenic Girl）（New York, 1968）， p. 19。
15：《入門書》（Primer）（Berkeley, Calif., 1978）。
16：沙特，《文學是什麼？》（What Is Literature？）（Cambridge, Mass., 1988）。
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