後現代主義(BD0042)──或晚期資本主義的文化邏輯
Postmodernism,or ,the Cultural Logic of Late Capitalism

類別： 人文‧思潮‧趨勢>近代思想圖書館系列叢書
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：詹明信
       Fredric Jameson
譯者：吳美真
出版社：時報文化
出版日期：1998年02月10日
定價：800 元
售價：632 元(約79折)
開本：25開／平裝／528頁
ISBN：9571324701

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▼  書摘 7

四

現在，我們必須決定性地分析似乎常常成為新文化經驗之特徵的欣快感或強烈性，以便完成這個後現代主義空間和時間的探索性解說。讓我們重新強調一個過渡時期的暴行。這個時期在後面留下侯伯（Hopper）荒廢的建築，或胥勒（Sheeler）僵硬的中西部構造，並且以照相寫實的都巿景觀的不尋常表層取代之，在此，即使是汽車的殘骸也閃耀著某種幻覺式光彩。這些新表層的興奮感令人感覺愈加矛盾，因為它們的基本內涵（城巿本身）的敗壞或分裂的程度確實是 20 世紀初期（遑論較早的時期）仍然意想不到的。為什麼以商品化的形式表現時，都巿的髒亂會變得悅目？為什麼城巿日常生活的疏遠的一個絕無僅有的驟變，現在可以用一種新奇的幻覺式興奮來經驗？這些是我們現在的探索所面臨的幾個問題。我們也應該探索人物的形狀，雖然對於新美學而言，空間的表現顯然似乎和人體的表現不相容︰和以前一般的風景概念的美學勞力分配相比，這是一種更明確的美學勞力分配，而且這是一個最不吉利的徵候。得天獨厚的美學藝術新空間是徹底反神人同形論的，就像道格．邦德（Doug Bond）作品的新浴室所顯示的。然而，最終的當代人體的拜物教在杜安．漢森（Duane Hanson）的塑像裡，採取一個截然不同的傾向，即我所說的擬像。如沙特所說的，擬像的獨特作用就是使整個日常事實的周圍世界非事實化。換句話說，當你在懷疑那些聚酯塑像的呼吸和體溫時，往往也會懷疑藝術館裡在你周圍移動的真實人物，並且會短暫地將他們變成許多沒有生命的、呈膚色的塑像。世界因而暫時失去它的深度，並且威脅著要變成一塊光滑的皮膚、一個立體鏡的幻覺、一群沒有密度的電影意象。但是現在，這是一種駭人或令人興奮的經驗？

蘇珊．宋塔（Susan Sontag）在一個頗具影響力的聲明中，孤立出一個「矯柔造作」（camp）的觀念，而以這個「觀念」來思考這種經驗可以導致豐碩的成果。我提議以一種略微不同的方式來思考這件事情；我引用目前同樣流行的「崇高」（sublime）的主題，因為這個主題已在艾德蒙．柏克（Edmund Burke）和康德（Immanuel Kant）的作品裡重新挖掘出來；或者我們可能想以「陳腐滑稽」的觀念或「歇斯底里」的崇高形式將這兩個觀念結合在一起。對於柏克而言，崇高感是一種瀕臨恐懼的經驗，是在震驚、恍忽和敬畏中突然瞥見了龐大得足以一舉擊碎人類生命的事物。康德修正了這個描述，使其包括再現的問題，因此崇高感的對象不只涉及到純粹的力量，不只涉及到人類有機體和自然在物質上的不能相提並論，這件事情也涉及到形式的限制和人類心智之無法表達這種龐大的力量。在柏克的現代資產階級國家初期的歷史時刻裡，他只能以神聖的說法將這種力量概念化，而即使是海德格也繼續和某種資本主義前的有機性農村風景及村莊社會保持一種幻覺式的關係，這是我們這個時代的自然意象的最終形式。

然而在今日，當自然徹底消逝時，我們或許可以用一個不同的方式來思考這一切︰海德格的「田野小徑」畢竟已經無可挽回地被後期資本、綠色革命、新移民主義和大都巿破壞了。大都巿將它的高速公路建築在先前的田野和空地上，並且將海德格的「存在之屋」（house of being）轉變成公寓大廈（倘使不是那種沒有暖氣、老鼠成患的最悽慘的住宅建築的話）。就這意義而言，我們社會的他者再也不是自然了，像資本主義之前的社會那樣。這個他者是我們現在必須辨明的事物。

我擔心有人會過於急躁地將這個他者視為科技，因為我會說明，在此，科技是其他事物的表徵。然而科技可以做為一種適當的速記，指示出儲存在我們的結構中，逝去之人類勞力的那股龐大的人類力量和反自然力量。這是一種被疏離的力量，即沙特所說的實踐惰性的反終結性（counterfinality），後者以不能辨認的形式拒絕、反抗我們，而且似乎構成了我們個人和集體實踐的龐大的反烏扥邦境界。

然而，根據馬克思主義的觀點，科技發展是資本發展的結果，而不是某個決定性的情況。因此，我們可以適當地區分數個世代的機祴力量和資本的幾個階段的科技革命。在此，我將依循恩斯特．曼德爾的方式，他概述了資本下之機制發展的三個基本中斷或驟變︰

因此，動力科技（power technology）的基本革命－－用機器製造動力機器的科技－－似乎是整個科技革命的決定因素。 1848 年以後的蒸汽馬達的機器生產、 1890 年代以後的電動及氧化馬達的機器生產、 1940 年代以後的電子及原子能裝備的機器生產－－這些是自 18 世紀後期「原始」工業革命以後，由資本主義的生產模式引發的三個普遍的科技革命。（註 17）

這個時期劃分強調了曼德爾的《晚期資本主義》的一般論題︰資本主義有三個基本時刻，每一個時刻都是前一時刻的辯證性擴張。這三個時刻是巿場資本主義階段、壟斷階段或帟國主義階段，以及我們這個階段。最後一者被誤稱為後工業資本階段，但是，比較適當的稱呼應該是多國資本階段。我曾說明，在後工業階段的辯論中，曼德爾的主張是，後期、多國或消費者資本主義和馬克思重要的 19 世紀分析並無衝突；剛好相反，這種資本主義構成了最純粹的資本形式，資本大事擴張，進入目前為止尚未被商品化的領域。因此，我們這個時代更純粹的資本主義排除了前資本主義組織的被包圍領域，這是一個迄今仍然為資本主義所容忍、並且以一種補助的方式所剝削的領域。在這個關係中，我們很想談論一個新而具歷史原創性的事實，即自然和非意識之被滲透和被殖民︰綠色革命、媒體和廣告企業的興起破壞了前資本主義第三世界的農業。無論如何，我們文化上的時期劃分－－寫實主義階段、現代主義階段和後現代主義階段－－顯然受到曼德爾的三重劃分的啟發和肯定。

因此，我們也可以將我們的時代說成是「第三機祴時代」，而且就是在這一點上，我們必須重新引入康德在較早對「崇高」的分析中已經闡明的美學表陳問題，因為我們和機器的表陳關係可以想見必須隨著本質上相異的各個科技發展階段而做辯證性的發展。


我們可以回憶在前一個資本階段裡機祴所帶來的興奮、未來主義（futurism）對機祴的狂熱，以及（最顯著的）馬利內提（Filippo Marinetti）在讚揚機關槍和汽車時的歡欣。這些現象仍然是那種較早的現代化階段的推動能量具有可觸知性和形式的精力的明顯表徵。這些重要的流線形式的威嚴可以用它們在柯比意的建築裡的隱喻性存在來衡量，因為這些建築像許多巨大的蒸汽船那般騎在先前這個墮落的地球的都巿景觀之上。（註 18）在畢卡比亞（Francis Picabia）和杜象這類藝術家的作品裡，機祴施展了另一種媚力。在此我們沒有時間討論這些藝術家，但是為了完整的緣故，讓我們提及一件事︰1930 年代的革命藝術家或共產主義的藝術家也想挪用這種機祴能量的興奮，以便能普羅米修斯（Prometheus）式地重建人類社會整體，就如費南德．雷格（Fernand Leger）和迪耶哥．里維拉（Diego Rivera）的作品所顯示的。

在此我們立即可以看出，我們這個時期的科技不再具有相同的表現能力。我們這個時期的科技不是渦輪，不是胥勒的榖物起卸機或煙囟，不是導管和輸送帶的巴洛克式的經營，甚至也不是鐵路流線形的外形，而是電腦，其外殼沒有表徵性的力量或視覺力量，甚至也沒有各種媒體的包裝，如同那個被叫做電視的家庭裝置；後者沒有闡述任何事物，而是內爆（implode），在它自身裡面帶著它平坦的意象表層。

這種機器的確是複製的機器，而不是生產的機器。而且這種機器對於我們的美學表達能力所提出的要求大異於較早的未來主義時刻的機器和先前速度與能源雕像的模仿性偶像崇拜。在此，和我們比較有關的不是動力能源（kinetic energy），而是各種新的複製過程，在較弱的後現代主義生產裡，這種過程的美學體現常常更自在地變成內容的主題表現－－變成有關複製過程的敘述，而這種敘述包括了攝影機、電視、錄影機、整個幻影的生產和複製科技。（從安東尼奧尼 Michelangelo Antonioni 的現代主義作品《放大》（Blow Up）又名《春光乍現》到迪帕瑪 DePalma 的《凶線》 Blow Out 的過程是一個範例。）例如，當日本的建築師裝飾性地模仿卡帶匣來建造一棟建築物時，其結果頂多是具有主題而富有影射而已（雖然常常是幽默的）。

然而，其他看法的確常常出現於最活力充沛的後現代文本裡，這些看法認為，在所有主題或內容之外，作品似乎在開發複製過程的網路，並藉此使我們得以一窺後現代或科技的「崇高」，其力量或可靠性的證明，就是這類作品能夠成功地喚出整個在我們周圍出現的新後現代空間。因此，就這意義而言，建築仍然是一種得天獨厚的美學語言，而這個巨大的玻璃表面扭曲地、片斷地反射到另一個玻璃表面，這個現象可以被視為後現代主義文化的過程及複製的核心角色的典範。

然而，就如我曾說過的，我不想暗示科技是我們今日社會生活或文化生產的「最終的決定性例證。」當然了，這個論題最終和後馬克思主義的後工業社會觀念是一致的。我想暗示的是，我們對於某種龐大的通訊和電腦網路的錯誤描述，只不過是某種更深刻事物的扭曲形式罷了。這個事物即是當前多國資本主義的全球性系統。因此，當代社會的科技之具有催眠力和吸引力並不是因為它自己的緣故，而是因為這個科技似乎為掌握我們的心智和想像較不易理解的權力和操縰網－－即資本第三階段整個已去中心化的全球網絡－－提供了一個得天獨厚的描述速記︰這是我們目前最能夠在當代娛樂文學的整個模式中觀察到的一個表徵過程（我們很想將它描述成一種「高科技的偏執狂」），在這個過程中，某種想像性的全球電腦連接的巡迴路線和網路被自主的、但致命地連鎖和相互競爭的資訊機構的複雜同謀所動員。這個過程的複雜性是一般讀者無法理解的。然而，同謀理論（和其令人目眩的敘述表現）必須被視為一種退步嘗試－－欲透過先進科技的表達法，思考當代世界系統不可能存在的整體性。在我看來，後現代的崇高之所以能適當地被理論化，只有藉著經濟和社會機構的那個龐大、具威脅性、但無法清楚被理解的另一面事實的說法。

這類敘述首先試圖透過間諜小說一般的結構來尋求表達，只有在最近，它才具體化成一種叫做電腦叛客（cyper punk）的新型科幻小說。後者是一種全球性偏執狂的表達，就像它是一種跨國際共同事實的表達一樣。威廉．吉普生在表現上的創新確實使他的作品成為以視覺或聽覺生產為主的後現代生產中一個獨特的文學成就。

註釋


17：曼德爾，《晚期資本主義》（Late Capitalism）（London, 1978）， p. 118。


18：見（特別是有關柯比意的這種主題）凱樂（Gert Kahler）的《建築作為象徵的衰敗︰建築藝術的動機主題》（Architektur als Symbolverfall Das Dampfermotiv in der Baukunst）（Brunswick, 1981）。