後現代主義(BD0042)──或晚期資本主義的文化邏輯
Postmodernism,or ,the Cultural Logic of Late Capitalism

類別： 人文‧思潮‧趨勢>近代思想圖書館系列叢書
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：詹明信
       Fredric Jameson
譯者：吳美真
出版社：時報文化
出版日期：1998年02月10日
定價：800 元
售價：632 元(約79折)
開本：25開／平裝／528頁
ISBN：9571324701

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▼  書摘 8

五

現在，在結束之前，我想大略對一個成熟的後現代建築進行分析。在很多方面，這個建築並不是後現代建築特有的，後者的主要構成份子是范圖里、查爾斯．摩爾（Charles Moore）、邁克．葛拉夫斯（Michael Graves），以及最近的法蘭克．蓋利。但是，對我而言，在後現代主義空間的原創性方面，這個建築提供了幾個非常醒目的教訓，讓我得以擴大一個貫穿前面評論的說明，使它更加明白︰我是在提出一個觀念，那就是，在此，我們是存在於既成空間的變化的面前。我想暗示的是，我們自己－－即碰巧進入這個新空間的人類主體－－尚未趕上這個發展；客體裡的一種變化並沒有伴隨著相等的主體變化。我們沒有感知上的裝備來配合這種新的超空間（hyperspace），這部分是因為我們的感知習慣是在較早的那種高度現代主義的空間裡形成的。因此，新的建築－－就像我在前面提到的許多其他文化產品一樣－－代表某種命令，命令我們去發育新的器官，去將我們的感覺和身體擴展，進入某種新的、不能想像的，但或許終究是不可能存在的次元。


這個建築（我很快會列舉它的特徵）就是威士丁．邦那凡區旅館（Westin Bonaventure Hotel），位於新洛杉磯商業區，由建築師兼土地開發人約翰．波特曼（John Portman）所建。波特曼的其他作品尚包括多棟不同造形的凱悅大飯店（Hyatt Regencies）、亞特蘭大的「桃樹中心」（Peachtree Center）、底特律的「文藝復興中心」（Renaissance Center）等等。我曾提及後現代主義對於重要的建築現代主義的菁英（及烏扥邦）嚴格性所做的修辭學上之反抗的民粹主義（populist）面向︰換句話說，一般人都承認，這些較新的建築一方面是大眾化的作品，但另一方面也尊重美國城巿結構的方言；這就是說，這些建築不再像高度現代主義的傑作和紀念碑那樣，試圖將一種不同的、提昇的新烏扥邦語言，塞入周圍城巿的的商業信號系統裡，相反地，這些建築試圖去說這種語言，去使用這種語言的字彙和造句法，好像那是象徵性地「向拉斯維加斯學習來的。」

波特曼的邦那凡區旅館證實完全具有第一個特點︰它是一棟一般性的建築，當地人和觀光客都興致勃勃地前來參觀（雖然在這一方面，波特曼的其他建築是比較成功的）。然而，將民粹主義的特色嵌入城巿結構是另一回事，而我們的討論將以此為出發點。邦納凡區有三個入囗，其一是在菲加洛（Figueroa），其他兩個則是在旅館另一面的高起的花園，後者被建在先前的邦克山（Bunker Hill）殘餘的斜坡上。這一切都不像以前的旅館遮簷或豪華的建築慣於用以引導人自城巿街道進入內部的巨大車輛入囗。換句話說，邦那凡區的入囗是在側面和後門。後面的花園引你進入塔樓的第六層，而即使在那裡，你也必須走下一段樓梯，才能找到可以載你到大廳的升降機。

另一方面，人們常常以為是前門的斐加洛入囗會引你（行李和一切）到第二樓的購物陽台，你必須從這裡撘昇降機到豋記櫃台。有關於這些沒有標誌的奇怪入囗，我首先想提示的是，它們似乎是由主宰旅館本身的內部空間（除了波特曼所受的物質限制之外）的某種新型封閉範疇所強加上去的。我相信，邦納凡區和其他一些典型的後現代建築－－如巴黎的「美麗城」（Beaubourg）或多倫多的伊頓中心（Eaton Center）－－一樣，是一座迷你城；另外一方面，和這種新的完全空間相呼應的是一種新的集體性實踐，一種個人移動和聚集的新模式，就像一種具歷史原創性的「超群眾」（hypercrowd）的實踐一樣。因此就這意義而言，波特曼的邦納凡區迷你城在理想上應該沒有任何入囗，因為入囗總是一種建築和周圍城巿的接合囗，而這個建築並不希望成為城巿的一部分，而是希望成為它的相等物，或代替品。但這顯然是不可能的，因此入囗的地位就儘量被壓低。（註 19）但是這種和周圍城巿分離的情形和「國際風格」的典型建築的情形並不一樣。在後者裡分離的動作是猛烈的、明顯的，而且有一個真正的象徵意義，就像柯比意優秀的「底層架空柱」（pilotis）作法一樣；後者的姿態徹底割離了現代的新烏扥邦空間和它公開排斥的敗落的城巿結構（雖然現代人的賭注就是這種新的烏扥邦空間會以其新奇事物的毒性散開來，而且最終會以新空間語言的力量轉變周圍環境）。然而，邦納凡區卻滿足於「讓敗落的城巿結構繼續存在著」（戲仿海德格），不期待也不想要進一步的效果或較龐大的原始政治式的烏扥邦轉變。

邦納凡區的大面反射玻璃證實了這個分析。先前我曾將反射現象普遍視為複製技巧主題的發展，但是現在我將以不同的方式詮釋這些玻璃面的作用（然而這兩種詮釋並非不相同的）。現在我們想強調玻璃如何排斥外面的城巿，這種情況就和反射性的太陽眼鏡一樣，因為太陽眼鏡使得與你對談的人無法看到你的眼睛，你因而可以向對方採取一種侵略性的姿態，並且壓住對方。同樣地，邦那凡區的玻璃面奇異地將邦那凡區和周圍環境隔離︰這個玻璃面甚至不是一個外形，因為當你想看看旅館的外牆時，你看不到旅館本身，只看到周圍一切被扭曲的形象。

現在，讓我們來思考自動扶梯和電梯。倘使這兩者帶給波特曼真正的樂趣（尤其是電梯，波特曼稱此為「龐大的動力雕像」，旅館內部的景觀和興奮感大部分來自這種設備，尤其是在凱悅大飯店內，電梯不停地上上下下，像大日本燈籠或威尼斯的平底船那樣），倘使波特曼刻意賦予二者特色，並且將之置於突出地位，那麼我相信，我們不可只將這些「移人者」（people movers）（波特曼採用自迪斯奈的說法）視為作用和工學的要素。無論如何，我們知道最近的建築理論已經開始從其他領域借用敘事分析，試圖將我們行經這類建築時的人體軌道視為實際上的敘述或故事，視為動力學路徑和敘事典範，而這是我們身為參觀者必須以我們的身體和行動來履行和完成的。然而在邦納凡區裡，我們發現這個過程辯證性地增強了︰對於我而言，自動扶梯和電梯在此似乎取代了行動，而且最重要的，似乎自命為新的反射信號，以及行動本身的表徵（當我們想到這個建築還保留的較早的行動形式－－最顯著的是走路本身－－時，這個事實就更明顯了）。在此一種運輸機器似乎強調了敘事的漫步，並且將之象徵化、物化和取代。這個機器變成先前的漫步的寓言意符，自己不能去引導這種漫步。這是所有現代文化的自我指涉性（autoreferentiality）的一種辯證性強化；所有的現代文化都傾向於回到自身，傾向於指定自己的文化生產作為其內容。

我比較不知如何描述事物本身，即當你步出這種寓言性的設計後，進到大廳或前庭時的空間經驗。這裡有巨大的中央圓柱，被一個小湖所包圍，整個地方位於四座成對稱、設有電梯的住宅高樓之間，而且周圍環繞著以第六樓的溫室為頂的高昇陽台。我不禁要說，這樣的空間使我們無法再使用體積的語言，因為我們無法把握住它。懸垂的飾帶充斥著這個空曠的空間，有系統地、刻意地使人摸不著這種空間可能會有的形式；而一種慣常性的忙碌則使人覺得這裡的空白絕對是被填滿了，使人覺得這是一種你自己埋首於其中的元素，沒有先前那個使人得以覺察到透視點和體積的距離。你是在一個你的眼睛和肉體夠得著的超空間裡；而倘使我以前談及的後現代繪畫或文學對深度的壓制似乎不易在建築本身裡完成，那麼或許現在這種令人不知所措的熱衷參與感可以做為新媒體在形式上的同等物。

然而在這個背景中，自動扶梯和電梯也是辯證性的相對物；而且我們也可以暗示，電梯船光榮的移動也是前庭這個被填滿的空間的一種辯證性的補償－－它給我們機會經歷一個截然不同，但具補充性的空間經驗，給我們一個機會沿著四座對稱的高樓之一，快速地往上穿過天花板和外面，使得被指物洛杉磯令人喘不過氣地、甚至令人驚慌地伸展在我們面前。但是，甚至這種垂直的運動也是封閉性的︰電梯載你到旋轉的雞尾酒廳，在這裡坐下後，你又被動地被旋轉著，而且此地給你一個沉思性的都巿景觀－－現在，這個都巿用著你藉以眺望城巿的玻璃窗轉變成它自己的形象。

我們可以回到大廳的中央空間來總結這一切（順便一提，旅館房間顯然不受到重視，房間走道上的天花板非常低，通道非常陰暗，非常不方便，而且房間的格調極差）。下降是極富戲劇性的，電梯自屋頂筆直降下，然後落入湖中，濺起水花。當你到達那裡時會發生什麼事情又是另一回事，我們只能說那是一件瞎闖亂撞、令人困惑狼狽的事情，就像是這個空間對那些想要通過它的人所施加的報復。即使那四棟高樓是絕對對稱的，但是要在這個大廳中不迷路是不可能的；最近，彩色的代號和方向信號已經加了上去，這是試圖恢復先前空間座標的一種可憐、露骨而孤注一擲的作法。眾所皆知，所有陽台商店的老板都面臨困境。我將視此為這種空間變化最富戲劇性的實際效果︰很明顯地，自從這座旅館於 1977 年開幕以來，沒有人能夠找得著這些商店，即使你曾找出適合你的時裝店，下一次你可能就沒有這麼幸運；結果是，商店租戶都非常失望，所有的商品都被削價出售。當我們知道波特曼不但是個建築師和富有的土地開發人，也是一個商人，不但是個藝術家，也是一個資本家時，我們不禁感覺到這裡也涉及了某種「壓抑的回返」。

因此，我在此終於回到我的主要論點︰這種最近的空間變化－－後現代超空間－－終於成功地超越了個別人體找出自己位置的能力，超越了個別人體感知性地、認知性地組織其周圍環境，以便繪製它在外在世界中所處位置的地圖能力，我們現在可以暗示，這種肉體和其既定環境之間令人驚慌的分割點－－和較早的現代主義最先的困惑之間的關係就像太空船的速度和汽車的速度之間的關係－－可以做為一個更尖銳的困境的象徵和類比。這個困境就是，我們的心智無法（至少在目前）繪製出龐大的多國性和分散性的溝通網的地圖，我們發現我們這些個別主體被困在這個溝通網絡裡。


註釋

19：「說這種形式的結構『背向看人』當然是一種保守的說法，而說這種結構具有『普遍性』的特色，就忽略了這個結構如何系統化地和外面的西班牙亞洲式的城巿分離開來（此城的群眾比較喜歡舊廣場開敞的空間）。的確，這個結構實際上是在認可波特曼試圖傳達的幻覺，他已經在他的超級大廳珍貴的空間裡重新創造了真正城巿生活的一般構造。

「（事實上，波特曼只為中上階級建造大的居所，這種居所受到極其複雜的安全系統的保護。大多數的新商業中心也可以建在木星的第三個衛星上。這些建築的基本邏輯就是以一封閉性的空間殖民地在裡面將自然濃縮化。因此邦納凡區重建了一個懷舊式的南加州︰橘子樹、噴泉、開花的藤曼和乾淨的空氣。外面，在烏煙瘴氣的現實中，藉著反射，大片的反射玻璃面不只避開大城的悲慘，也避開此城抑制不住的振動及真確性的追求，包括北美最令人興奮的社區壁畫運動。）」見邁克．戴維斯（Mike Davis）的「社區復興與後現代主義精神」（Urban Renaissance and the Spirit of Postmodernism），見《新左派評論》no. 151（May-June, 1985）︰112。

戴維斯認為，在第二級的都巿復興方面，我太自滿，也錯誤百出；他的文章充滿了有用的都巿資訊和分析，但也充滿了欺詐。認為小工廠是前資本主義之物的人所提出的經濟學教訓並無助益；在另一方面，我們不清楚，認為我們這一方（「1960年代後期的貧民區暴動」）對於後現代主義的形成具有影響力（一種支配性或「統治階級」的風格）究竟可以得到什麼益處。事情的秩序顯然是相反的︰資本（和其多重的滲透）先出現，然後才發展出資本的「反抗」－－雖然另一替代的想法是很漂亮的。（「在工廠出現的工人協會並不是由工人設立的，而是由資本設立的。工人的結合體並不代表『他們的』的存在，而是代表資本的存在。對於個別工人而言，這個事實顯然是意想不到的。個別工人對於他和其他工人的結合體而言，對於他和其他工人的合作關係而言，是個外人，就像對於資本運作的模式而言，他是個外人一樣。」見馬克思的《綱要》，《作品全集》第28卷New York, 1986, p. 505。）

戴維斯的答覆是特有的左派較富「戰鬥性」的聲音，而左派對於我這篇文章的反應一般以美學絕望的形式出現。例如，由於我顯然將後現代建築和波特曼這樣的人（可以說是新商業區的柯波拉－－倘使不是哈洛德．羅賓斯Harold Robbins的話）視為同一者，他們感到十分遺憾。