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內文摘錄
導論 「抒情」的傳統
一、「中國文學」的「抒情傳統」
「中國文學究竟有何特質？」
「經歷數千年發展的中國文學，是否構成一個自成體系的傳統？」
打從「中國文學」成為一個現代學術的概念以後，類似的問題就不斷被提出。當然，中國的詩詞歌賦或者駢體散行諸種篇什，以至志怪演義、雜劇傳奇等作品，本就紛陳於歷史軌道之上；集部之學，亦古已有之。然而，以詩歌、小說、戲劇等嶄新的門類重新組合排序、以「文學」作為新組合的統稱，可?是現代的概念。亦只有在這個「現代」的視野下，與「西方」並置相對的此一「中國」之意義才能生成。於是「中國」的「文學傳統」就在「西方文學傳統」的映照下得到體認，或者說得以「建構」。一九七一年加州大學柏克萊校區東方語文學系教授陳世驤在美國亞洲研究協會（Association for Asian Studies）年會的比較文學小組致開幕詞，宣稱：
中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統。（Chinese literary tradition as a whole is a lyrical tradition.）
其立說的語境，顯而易見；解說的方向，也呼應了現代學術思考的需要。這篇原題「On Chinese Lyrical Tradition」（〈論中國抒情傳統〉）的英文發言被譯成中文後，更廣為流播；「中國抒情傳統」之說，不脛而走。加上長期在美國普林斯頓大學任教的高友工，從上世紀七○年代後期到八、九○年代發表了好幾篇有關「中國抒情美典」的論文──其總合性的論述見於二○○二年的長篇論文〈中國文化史中的抒情傳統〉，對臺港以至海外的中國文學研究，造成深遠影響。數十年來，有不少著述認同「抒情傳統」之說，甚至以之為不辯自明的論述前提。事實上，這個論述系統也顯示出強大的詮釋能力，於中國文學史或比較文學研究，貢獻良多。及至晚近，此說之潛力續有發揮，應用範圍更由古典文學延伸至現當代文學的研究。然而，學界也開始有不同的看法，有認為此說只照應詩歌體類及其精神，未能周全解釋中國文學其他重要面向；也有認為「抒情」一語本自西洋，「抒情傳統」之說僅為海外漢學家的權宜，不足為中國本土文學研究的基石。對於綿延數十載而深具影響的一個論說傳統，作出反思檢討，自是應有之義。筆者嘗試檢察與「抒情傳統」論述相關的歷代文獻，釋名章義，原其始表其末，並參照西方抒情詩論，以了解此論述之緣起及其文化意義，作為進一步討論的基礎。
二、「抒情詩」在中國
陳世驤在他的「宣言」指出：
與歐洲文學傳統──我稱之為史詩的及戲劇的傳統──並列時，中國的抒情傳統卓然顯現。我們可以證之於文學創作以至批評著述之中。標誌著希臘文學初始盛況的偉大的荷馬史詩和希臘悲劇喜劇，是令人驚歎的；然而同樣令人驚異的是，與希臘自西元前十世紀左右同時開展的中國文學創作，雖然毫不遜色，卻沒有類似史詩的作品。這以後大約兩千年裏，中國也還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀別有所在，在其抒情詩。……
〔自《詩經》、《楚辭》以後，〕中國文學創作的主要航道確定下來了，儘管往後這個傳統不斷發展與擴張。可以這樣說，從此以後，中國文學註定要以抒情為主導。
自新文學運動以來，這種中西對比以見差異的論點並不罕見。胡適一九一八年發表的〈建設的文學革命論〉就是以西方傳統作基準，批評「中國文學的方法實在不完備」：
韻文只有抒情詩，絕少紀事詩，長篇詩更不曾有過，戲本更在幼稚時代，但略能紀事掉文，全不懂結構。
他的《白話文學史》（一九二八）也說：
故事詩（epic）在中國起來的很遲，這是世界文學史上一個很少見的現象。要解釋這個現象，卻也不容易。
又如朱光潛在一九二六年發表的〈中國文學之未開闢的領土〉說：
中國文學演化的痕跡有許多反乎常軌的地方，第一就是抒情詩最早出現。世界各民族最早的文學作品都是敘事詩。……長篇敘事詩何以在中國不發達呢？抒情詩何以最早出呢？因為中國文學的第一大特點就是偏重主觀，情感豐富而想像貧弱。……因為缺乏客觀想像，戲劇也因而不發達。
從二○年代到四○年代發表類似見解的還有鄭振鐸、郭紹虞、傅東華、聞一多等。與陳世驤在上世紀三○年代頗相往來的林庚，也發表過〈中國文學史上一個謎〉（一九三五），嘗試解釋中國為什麼沒有史詩、沒有悲劇，早期文學中也沒有長篇敘事詩和長篇小說。
文學史上之「缺項」，成為許多論者不易解開的心結。「抒情詩」之一枝獨放，在胡適眼中是應予批評的；但愈往後期，這個現象卻漸漸被看成值得欣羨的特色。例如前引朱光潛的文章就提過：「做抒情詩，中國詩人比西方詩人卻要高明些。」他在另文〈長篇詩在中國何以不發達〉（一九三四）也說這是「中國人藝術趣味比較精純的證據」。聞一多〈文學的歷史動向〉（一九四三）說：「從西周到春秋中葉，從建安到盛唐，這中國文學史上兩個最光榮的時期，都是詩的時期。」到了陳世驤筆下，則更是整個中國文學傳統的榮耀所在。
這個中西比較文學的入門話題，今天聽來已是陳腔濫調。我們不必一再重複其內容，但不妨深思這種看來疏簡粗率的比較怎樣發展成一種具備詮釋力量的論述系統，當中文學的概念到底經歷了怎麼樣的流轉（circulation）旅程。
三、從「抒情詩」到「抒情的」
以上提到的中西的對舉主要是圍繞「史詩」（「長篇敘事詩」）、「戲劇」與「抒情詩」三種文學體類作議論，主要的判斷是：前二者屬中國之所缺，後者則為中國之所擅。然而，即使被肯定為中國文學所擅長的「抒情詩」，卻不是中國原有的觀念；中國傳統的文體論述中並不曾有過等同於「lyric」的「抒情詩」或「抒情體」的詞彙。換句話說，五四以還的文學論述，是在西方現代文學觀念流轉過程中進行。大家似乎都認同了一套「普世的」基準──戲劇（drama）、史詩（epic；或作敘事詩，後來再演化為敘事體的小說）與抒情詩（lyric）三分的文體觀念（triadic conception of genres）。現代的中國文學史論述中，有直接套用這個三分法的，如劉大白《中國文學史》（一九三三）說：「文學底具體的分類，就是詩篇，小說，戲劇三種，……咱們所要講的中國文學史，實在是中國詩篇，小說，戲劇底歷史。」 劉大白再輔以「內容律」和「外形律」的概念，上置於三分的框架，嘗試以這框架收納「中國舊文學作品」的諸種體裁。 這是很有創意的移植。更多的文學史論述是從三分架構中再添「散文」一體，變成詩歌、散文、小說，和戲劇。 這種新的分體方式，其實不符合原來西方文體三分的基本原則；但其背後的文化依據卻是更深厚的「詩」、「文」二分傳統，加上原來舊文學的邊緣體類因西方文體觀念而集結重組成「小說」與「戲劇」，兼且文學位階上移，變成了文體四分說。這是中西體類觀念的一種奇異結合，也是文學觀念流轉中施與受互動的結果。
當然，現代認知的「三分文體」在西方文學理論史（或者說「詩學史」，history of poetics）上也有一個發展的過程。「三分」的架式在柏拉圖轉述的蘇格拉底話語中，只是隱性的存在，其討論的中心點是「模仿」（或者「再現」）的不同表現。亞里斯多德的《詩學》則聚焦於戲劇，再以此為參照討論史詩；至於「抒情詩」這時還未進入「命名」的階段。中世紀階段出現的許多文體論述，就不見得被「三分說」支配。現代學者會認為「三分說」到文藝復興後期閔涂諾（Antonio Sebastiano Minturno）的《詩藝》（L’Arte Poetica, 1564）才正式浮現；及至史詩、抒情詩、戲劇被歌德（一七四九—一八三二）描述為「自然的形式」（natural forms），三分之說可謂底定，成為浪漫主義時期的文學共識，而「抒情詩」在文學體類的價值階次更上升至最高點。
由此觀之，如果要講述一個從希臘羅馬下來的「抒情詩」譜系，其實也要通過一個「追認」的過程。事實上，以西方「抒情詩史」來看，從浪漫主義承傳至今的「抒情詩」定義，包括其篇幅之短小、富音樂性、直抒詩人之胸臆情緒等，並未完全把這文體在文學史上的表現綜括。尤其是早期「抒情詩」的吟唱演出形式及場所，其表義空間究屬「個我」還是「公眾」，其界限就不易分劃；一直到十八世紀，「抒情體」中蘊涵的修辭學及演辯元素，更不容今天的評論家輕率抹掉。考慮到「抒情體」在西方有這樣的歷史旅程，我們就不難明白，現代理論家如班雅明（Walter Benjamin）、阿多諾（Theodor Adorno）等雖然經過「浪漫主義」的洗禮，但還是會對「抒情詩」的社會意義有更為辯證的深思。晚近西方對「抒情詩」的公、私意識形態，以及「抒情」與政治和歷史的關聯，已有更多的反省；當中一個重要的傾向是不斷回眸西方的「抒情傳統」；既反思眉睫之前的浪漫主義與新批評的影響，更向古典、中世紀，以至文藝復興時期的遺產致敬。要言之，現今西方對「抒情詩」與「抒情傳統」的思考，大概有三個方向：
一、認為過去的「抒情詩」冷對歷史與政治，僅在個人的私有空間打轉；今後「抒情詩」應要創新發展，要介入社會，對各種操控和壓抑的力量作出反應。
二、質疑「抒情詩」是否有可能成為「非歷史」（ahistorical）的文本；嘗試採用異於傳統的閱讀方法，以「讀出」作品中的文化政治。
三、思考「抒情詩人」的「拒絕介入」姿態，是否有更深層的政治意義；探討「抒情詩」在政治版圖中「留白」，是否抗議統治者所布置之意識形態牢籠的一種可能。
再者，當「抒情詩」被置放於一個廣闊的思想空間時，何謂「抒情」、如何「抒情」、能否「抒情」等超出「文體論」以至「詩學」框框的問題就會萌生；於是衍生出「抒情的」（lyrical）、「抒情主義」或「抒情精神」（lyricism）、「抒情性」（lyricality）等概念。事實上史詩、戲劇，和抒情詩的分野，從來就不能停留於簡單的形式分類。文體形式在文學史過程中必定有發展和變化；個別作品挑戰規範而作出各種變奏，亦是藝術應有之義。因此，正如現代德語區非常受重視的一本詩學著作──施岱格（Emil Staiger）的《詩學基本觀念》（一九四六），就表明其關注點不是史詩、戲劇，和抒情詩，而是「史詩的」、「戲劇的」，和「抒情的」。作者認為值得討論的是其中相對穩定的「性質」（qualities），構成這些性質的是創作者的意識風格（style of consciousness），以至存在模式（mode of being）。施岱格的詩學有其哲學取向，我們不必在此討論；但他從三分的形式分類轉進文學呈現的模式，其實是柏拉圖以至亞里斯多德論說的呼應。依此方向，「悲劇的」、「史詩的」、「抒情的」等觀念的應用空間可以非常廣闊，以至上面提到與「抒情」相關的一系列詞彙，都有其「越界」的能量。例如「抒情精神」可以提升為美學的典範，成為不同媒介的藝術共同追求的一種理想：音樂美學以及視覺藝術就常有「抒情精神」的討論。「抒情精神」甚至可以作為跨文化研究的據點：日裔美國學者杉本（Michael Suginoto）就曾以「『西方的』抒情精神」觀念討論日本古典文學的問題；普林斯頓大學的孟而康（Earl Miner）則以為「抒情的」與「抒情精神」等觀念是比較詩學非常有效的出發點。
我們要討論陳世驤和高友工的「抒情傳統」論，也可以從這個背景去理解。陳世驤的〈論中國抒情傳統〉一文以英文發表，所論之「抒情」的相關詞彙就是英語的「lyric」、「lyrical」、「lyricism」。他對「lyric」之取義，理所當然的是從他撰文年代的西方「抒情詩」論述歸約而來；更準確的說他主要是參考了頗能反映當時詩學研究水準和觀點的《詩與詩學百科全書》（一九六五）。他引用的喬伊斯（James Joyce）、阿博克羅姆比（Lascelles Abercrombie）、德靈克沃特（John Drinkwater）等的話語，都可以從此書揭到。然而，他要從中國的《詩經》、《楚辭》開始論述「中國的」「Lyrical Tradition」，他就必須與中國的詩學傳統協商，而以中文的「抒情」二字來作觀念對應。在〈中國詩之原始觀念試論〉（一九六一），陳世驤說：
我國古來的詩，即就《詩經》而論，是多於抒情的短章，而希見敘事的長篇。但希臘到亞理斯多德時已傳下不少的敘事長詩。……
我們的詩學思想一直到近世還是以言志抒情並韻律為基本觀點。
四、「抒情」在中國
我們說在現代中國文學論述中廣泛應用的「抒情詩」一語本自西方，其對應的英文原詞就是「lyric」。然而「抒情」一語，卻非舶來品。屈原《九章．惜誦》曾說「惜誦以致愍兮，發憤以抒情」，已是一般的文學常識，所以朱自清在《詩言志辨》中談到「抒情詩」時，就說這是「現代譯語」，又說：
「抒情」這個詞組是我們固有的，但現在的涵義卻是外來的。
近時學者也有說：
從詞源學角度看，「抒情」概念可追溯到屈原，但那僅說明它古已有之，並非生造而已。王國維以前，中國正統文人不大使用它。……
「五四」之前，除屈原外，幾乎無人使用〔「抒情」一詞〕。
這個講法很有代表性。現在對「抒情傳統」論述作出反省和批評的學者，於應用「西方的」觀念來討論「中國的」文學，會非常警惕；這是學術研究應有的嚴謹態度。然而，具體來說，認為中國文學傳統罕用「抒情」一詞，卻恰恰顯示出現代學者對傳統的陌生，今天的知識架構讓我們與「傳統」之間，確有相當的距離。因為，「抒情」一語，在中國傳統中並不是不尋常的詞彙。
屈原在〈惜誦〉篇說「發憤以抒情」，「抒」字一作「杼」；據王逸《楚辭章句》和朱熹《楚辭集注》，「抒」字又作「舒」或「紓」。 姜亮夫《楚辭通故》則以為「杼」字之用可能在魏晉以後，「字誤也」。「杼」字原義與「抒」相差頗遠，不在同一個語義場，互訓、反訓的可能性都不高，其混用大概是形訛而致。「抒」的釋義是「渫」或者「挹」，也就是宣泄、傾注，或者汲出；用於「抒情」一語，即是屬於主體內在的「情」基於某種原因往身外流注，或者這流注達成某種效應。相關詞彙和觀念在《楚辭》中已有多例：〈惜誦〉的「發憤以抒情」、〈思美人〉的「申旦以舒中情」、〈哀時命〉的「抒中情而屬詩」及「焉發憤而抒情」。此外，《昭明文選》中還有西漢王褒〈聖主得賢臣頌〉的「敢不略陳愚而抒情素」，東漢班固〈兩都賦〉的「抒下情而通諷諭」；及至兩晉六朝，我們還可見到左芬〈離思賦〉有「援筆抒情，涕淚增零」，傅亮〈為宋公修張良廟教〉有「抒懷古之情，存不刊之烈」，江淹〈悼室人十首〉之八「抒悲情雖滯，送往意所知」。這些例子都在敘述情懷由內心向外流注的過程；再者，其往外流之情，又凝定為相對考究的語言形式，如頌、賦、教、詩等。當中情感、情緒的波動固在於個人──「抒中情」、「情滯」，但其指涉範圍卻可以擴展到公共領域──「通諷諭」。
這種「抒情詩學」的發展，在唐宋以後一點沒有稍減。唐人喜歡在詩題或詩序中標示這種「抒情」作用。例如：駱賓王〈秋日送陳文林陸道士〉序中「陟陽風雨，貴抒情於詠歌」，就是借西晉詩人孫楚〈征西官屬送於陟陽候作詩〉中「晨風飄歧路，零雨被秋草」的詩境，比喻當前透過「詠歌」以「抒送別之情」；李幼卿有詩〈前年春，與獨孤常州兄花時為別，倏已三年矣，今鶯花又爾，睹物增懷，因之抒情，聊以奉寄〉，題目說明舊事回憶與當前感慨所觸動的「抒情」；孟郊〈抒情因上郎中二十二叔、監察十五叔，兼呈李益端公、柳縝評事〉詩中有「方憑指下弦，寫出心中言」之句，應是借音樂為喻，卻又書之於詩，是多向度的抒情。白居易〈初除官，蒙裴常侍贈鶻銜瑞草緋袍魚袋，因謝惠貺，兼抒離情〉、劉禹錫〈令狐相公頻示新什，早春南望，遐想漢中，因抒短章，以寄情愫〉及〈牛相公見示新什，謹依本韻次用，以抒下情〉、李商隱〈南潭上亭讌集，以疾後至，因而抒情〉等詩題，都在解說因何以詩「抒情」。從這些詩序詩題的說明看來，當中顯示出時人對「詩」之倚重、對詩功能的信任，認為「情」可藉此而得以「抒」、得以「寄」。
唐代「抒情詩學」值得注意的地方是：「詩」以其「抒情」功能，在社會生活上起著重要作用，使得人際互動不止於實利物質，還有其精神情感的一面。當然，當「抒情」被接納為社會上的流通貨幣，就表示從個人空間轉進到公共領域，其間的「情」與「物」或許是不能分割的。「詩」之「用」除了見諸上面羅列的例子之外，我們還可以舉出楊巨源〈懷德抒情寄上信州座主〉及李商隱〈五言述德抒情詩一首四十韻，獻上杜七兄僕射相公〉之題，以及白居易〈寄獻北都留守裴令公〉序文所說：「司徒令公分守東洛，移鎮北都。一心勤王，三月成政。形容盛德，實在歌詩。況辱知音，敢不先唱。輒奉五言四十韻寄獻，以抒下情」，都是「形容盛德」與「抒情」的結合，是具體「詩用」的顯示。這種風氣到後世都有沿襲，如清代朱彝尊〈萬柳堂記〉就提到建堂後「一時抒情述德，咸歌詩頌公難老。」洪亮吉亦有詩題作〈歲暮急葬歸里，率傚述德抒情詩一百十韻，呈大興朱先生〉。
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