■ 我生於這個東西方交界的棘手邊境，而且我身上烙印著我父母親的心跳。
■ 在我的電影裡，我甚麼方法都用：結合了手持攝影機、推軌與吊臂攝影。我就像有毒癮的人一樣，各種藥都嗑。
■ 每次一開始我都想拍喜劇，但最後總是不如我所願，拍成了悲劇。──艾米爾．庫斯杜力卡, 1954, 南斯拉夫
艾米爾．庫斯杜力卡 Emir Kusturica
獲獎的功力無人能比，至今全世界還找不到第二人，斬獲兩次威尼斯、一次柏林、三次坎城棕櫚獎，堪稱電影界國寶級的重量人物，他就是鼎鼎大名的艾米爾‧庫斯杜力卡。
艾米爾．庫斯杜力卡是當今最富盛名、也最受爭議的仍在拍片的南斯拉夫（Yugoslavia）導演。1954年11月24日出生於塞拉耶佛，他的父親如同其他上百萬的南斯拉人一般，放棄了自己的信仰而向共產主義低頭，身為獨子的庫斯杜力卡，卻選擇以行動譴責共產主義──致力當一名導演。
本書將檢視其作品及外界的反應，藉以探討此現象背後的核心原因。就像觀賞庫斯杜力卡的電影之際一樣，我們將展開一場浪蕩之旅，援引文化研究、電影理論、符號學（semiotics）、後現代主義、文學、藝術，以至於街談巷議的術語與方法。為了含括這般豐富的素材，《解構庫斯杜力卡：導演的地下筆記》這本書一如庫斯杜力卡本人，並不奢望勾勒出一幅清楚的類型輪廓：要評斷庫斯杜力卡狂歡節般的幻象世界，最恰當的方法或許就是「無所不包」，而本書的研究正是秉持這番精神寫成，不惜訴諸極為廣泛的專業領域──那本屬法國知識份子專擅的範疇。
庫斯杜力卡的作品與巴爾幹半島（尤其是導演來自的波士尼亞及赫塞哥維納〔Bosnia and Herzegovina〕）在歷史和文化上均同時受到西方和東方的影響。因此，本書將以一定的篇幅來辨識構成它們的「東方」、「西方」遺緒的確切元素，藉以在庫斯杜力卡的電影中將之界定出來，並探討其可能造成的結果。在美學中，對這種東／西方的分歧的最佳切入方式，或許是透過尼采對「酒神式」（Dionysiac）與「太陽神式」（Apolline）藝術的區分。
庫斯杜力卡無政府式的反叛有其重要性，乍看似乎非理性、混亂無序，實則蘊含著條理章法。在庫斯杜力卡的作品中，這一點可見於一套固定的文化偏好（包括喚起特定的情緒）、以及為數有限的主題（導演以意義連貫的方式彙整運用它們）。賦予這些電影獨立自主的藝術作品地位，還不足夠：應該從其特有的文化、符號及政治的脈絡來思考它們。如此一來，我們會發現：相較於「單純」著眼在他的拍片技巧上，庫斯杜力卡的藝術觀以及它和真實世界的互動是個有趣得多的分析命題。更確切而言，這些似乎都延伸自他的主要關切，一如全書所指出並進一步界定的：歷史、邊緣性、樂趣、民族的事物（ethno）與後現代。
庫斯杜力卡的作品獨特性乃基於二個面向：首先是充滿具感染性的樂趣，其次是再再拒斥意識型態。這兩項特質都提供給觀者一種解放的經驗。庫斯杜力卡的影片絕佳地例示了羅蘭．巴特（Roland Barthes）所謂的「歡愉文本」（text of bliss），並遵循了李歐塔（Jean-Francois Lyotard）的箴言：「對大敘事（grand narratives）存疑」。回顧之下，可以從庫斯杜力卡所有的七部半劇情片（其中半部是他早期的電視劇《鐵達尼酒吧》〔Buffet Titanic〕）中看出這番傾向：他在影片中持續地反對、爭辯、悖逆種種意識型態的運作──尤其是一九八○、一九九○年代期間，強加於東歐地區，雷厲風行和被再援用的那些意識型態。與來自該區域的其他許多電影導演一樣，庫斯杜力卡居在幾乎逾矩的態度和百無禁忌之間取得的巧妙政治平衡，使他備受讚揚──而有時也帶來許多麻煩。
波士尼亞及赫塞哥維納──所有前南斯拉夫共和國中最典型的南斯拉夫國度──對電影工業的強力意識型態箝制開始式微之際，庫斯杜力卡在首部劇情片《你還記得杜莉貝爾嗎？》（Do You Remember Dolly Bell?，1981）中引進了地方特色──俚語、口音、臉孔與習俗，表達出當時初具雛形的共和國努力爭取在文化上受到認可。認知到該片格外的誠實不諱的觀眾們，無不贊同這齣反英雄、樸實無華的劇碼。該片在南斯拉夫造成極大的影響，至今在當地仍備受討論和喜愛，並被視為庫斯杜力卡最私密而感人的揭露。
《爸爸出差時》（When Father Was Away on Business，1985）片中作出更高度的冒險；一如他的處女作及其後大部分作品，該片也是成長故事的戲劇。這也是第一部處理二戰後南斯拉夫最大政治禁忌的劇情片，涉及一九四八年該國與蘇聯抗爭期間的肅清行動。本片特別之處，在於它高超地描繪公私領域之間、殘酷的現實和以魔法逃避之間的匯合，揉合了微妙的政治隱喻與主人翁的命運。在這兩部片中，庫斯杜力卡選擇了透過精準而節制的導演風格，做出低調的形式處理，其最接近的共通特色，乃是捷克新浪潮的電影美學。《爸爸出差時》讓導演首度贏得重要影展獎項──坎城電影節金棕櫚獎，也使他享譽國際。
一九八八年的《流浪者之歌》（Time of the Gypsies）是極具野心的作品，試圖概括並挑戰以吉普賽人為主題的整個電影類型的所有構成元素，而由此觀之，該片顯現出近乎巴洛克的樣貌。就藉著這一部影片，庫斯杜力卡採取了為歐洲最受迫害的少數民族之一發聲的立場。在東歐共產主義崩解與國族主義運動興起的背景之下，庫斯杜力卡卻發展出某種跨越國族的走向的東西。
這一切在南斯拉夫內戰開打時到達最高峰；為了避免成為不存在的國家的官方藝術家，庫斯杜力卡在此時移民美國，卻在那裡遭受符合市場需求的更大壓力。他頑強地抗拒成為政治附庸或唯利是圖的導演，遂攝製了備受低估的《亞利桑那夢遊》（Arizona Dream，1993）。他在這首部於海外拍攝的劇情片中，把玩互文的指涉，並融入同期的好萊塢經典片，但在他的版本中，則徹底翻新了這些經典的神話虛構框架。《亞利桑那夢遊》起用著名的美國演員：傑瑞．路易（Jerry Lewis）、強尼．戴普（Johnny Depp）與費．唐娜薇（Faye Dunaway），導演卻利用這個，以後現代手法操弄他們的螢幕形象，並轉化成敘事中的實體元素。適逢電影百年的《地下社會》（Underground，1995）具有更高度的野心──旨在將像南斯拉夫這般錯綜複雜的半世紀歷史以及庫斯杜力卡這般野心勃勃的整體創作濃縮於單一的劇情片中。《地下社會》達成了這兩個目標，成為一連串偉大的東歐荒謬混仿劇（pastiche）中的最後一部，也證明了：描繪共產主義制度下的生活絕非已經枯竭的題材。雖然本片嚴正批判共產主義份子與他們的當代遺緒，但如庫斯杜力卡所言，該片拒絕「高喊痛批米洛塞維奇（Slobodan Milo?evi?）的口號」，這雖然激怒了一些評論家，卻也為他在睽違十年後贏得第二座金棕櫚獎。
庫斯杜力卡的作品極具原創性，不易基於既有的類型或理論進行歸類。這一點可見於導演雖然以外國觀眾為預設群眾，卻不願屈就地套用主流的公式；他也意欲在形式上創新，卻不願犧牲、背離自身的文遺產。如此一來，他橫跨了基本上未被探索過的境界：《流浪者之歌》與《亞利桑那夢遊》都是極為後現代的，它們吸納既有的電影風格，將之推展至形式與主題的終極。在這些電影中，鄉愁透過特定的敘事策略而被翻新 ，這個概念並在《地下社會》中被發揮到極致。
保留他電影中最顯著的特色──從社會邊緣汲取靈感、仔細混搭各色地方主題與氣質、引人入勝的音樂、精通的影癡式愛好（cinephilia），庫斯杜力卡邁入其電影生涯的下一階段。在接下來兩部電影《黑貓，白貓》（Black Cat, White Cat，1998）與《巴爾幹龐克》（Super 8 Stories，2001）中，導演從悲喜劇轉向了純喜劇，在迎向人生光明面的同時，愈加提高音樂的重要性，並更緊密地掌控題材。
因為《地下社會》一片而備受譏評之後，庫斯杜力卡對政治題材愈形謹慎──或說興趣不復以往，因此，在《黑貓，白貓》與《巴爾幹龐克》中，只有間接的影射。前者是以南斯拉夫遭經濟制裁為背景的幻想故事，後者則是庫斯杜力卡的樂團一場巡迴演出的半紀錄片，對發生中的歷史僅輕描淡寫地帶過。繼「後現代三部曲」之後的電影，將他本身的整體作品視為一個成熟的類型加以指涉。《黑貓，白貓》與《巴爾幹龐克》都比較屬於「院線」片而非「影展」片──這或許正是他未來可能的走向。
本書的架構依循庫斯杜力卡本人所謂的某種「非線性發展」。每個章節分別分析其世界的一個重大面向，並往返在過去現在之間、援引例證，且在過程中，並不遵照時序。第一章含括意識型態的問題，第二與第三章處理庫斯杜力卡的作品其社會的與神話的意義，第四章討論美學，而第五章總結庫斯杜力卡迄今的成就。影片也依此分類：基於第一部分探討的南斯拉夫歷史與政治背景，先後討論《鐵達尼酒吧》與得獎名片《爸爸出差時》、《地下社會》。在此我們可以看到，庫斯杜力卡的電影雖然自詡為歷史式的後設虛構（meta-fiction），它們卻不含任何意識型態，抑或抗拒特定的意識型態框架。這極大程度地受到歐洲各國藝術電影觀眾的激賞和喜愛，正如它也受到這些國家的菁英知識分子同等程度的挑戰。
《你還記得杜莉貝爾嗎？》及《流浪者之歌》則透過聚焦在邊緣人角色與邊陲地帶來呈現。在他的吉普賽故事的所有種種面向中，庫斯杜力卡以最壓倒性和完整的方式體現了邊緣性。他的整體作品可以被歸類為確立於一九八○年代的所有關於「民族」的素材的一部分，而就這個面向而言，《流浪者之歌》乃是他最傑出的成就。透過以集大成的型態提高邊緣人的地位，該片標示出庫斯杜力卡復興並謳歌所有來自邊緣的事物──東方的、有色的、粗野的、未受教化的、瘋狂的、病態的、犯罪的、原始的一切。
庫斯杜力卡在並未悖離其影片描繪的困苦環境代表的價值之下，成功地傳達生命的喜樂。這適用於他所有的作品，但在最後兩部影片：《黑貓，白貓》與《巴爾幹龐克》中，似乎蘊生出某種特殊的能量。對魔幻的偏好也是庫斯杜力卡的一項標誌，在《流浪者之歌》與《黑貓，白貓》中尤其明顯。這些面向的探討，將是基於具有文化特殊性的巴爾幹式享樂經驗、以及現存的吉普賽主題的電影等脈絡。由於這些也在音樂上相關，該文將接著闡述巴爾幹的音樂背景，以及庫斯杜力卡的音樂搭檔「無煙樂團」，並以他本人跨行玩音樂劃上完美的句點。