新審美經濟(HD00069)

類別： 藝術‧攝影‧影視>藝術美學
叢書系列：hello! design
作者：潘罡
出版社：時報出版
出版日期：2022年05月27日
定價：450 元
售價：356 元(約79折)
開本：25開／平裝／368頁
ISBN：9786263354111

【推薦序｜內文摘錄】

▼  內文摘錄

第一章  緒論

本書中文書名《新審美經濟》顧名思義涉及當代興起的「審美經濟」（aesthetic economy）研究。這個跨美學（aesthetics）與經濟學的學門與術語，最早是由德國文化學者格爾諾特．波默（Gernot Bohme）於1990年代提出，如今已成為文化產業研究普遍採用的理論視角。

本書則延伸波默學說，論證審美經濟蓬勃發展的同時，幾種以往被忽略、貶抑或未見的「審美範疇」（aesthetic categories）正快速竄起並茁壯。如本書英文書名所示，部分學者已注意到，當代出現值得美學界與文化產業界關注的新審美範疇，它們都屬於「審美經驗」（aesthetic experience）的一圜，都會激發「審美愉悅」（aesthetic pleasure），從而具有「審美價值」（aesthetic value）。

然而在正式闡釋並介紹新審美範疇之前，幾個關鍵性課題與相關的當代理論必須予以討論並釐清，包括什麼是審美？什麼是審美經驗？什麼是審美愉悅與審美價值？否則我們無法解釋當代為何會出現「審美經濟」理論，也無法論證本書核心課題：打從蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）1961年正式揭櫫「新感性能力」（the new sensibility）起，某些新審美範疇如今已發展出強大「審美支配力」（aesthetic dominant），對大眾的吸引力相較於傳統審美有過之無不及，並呼應當代享樂主義風潮，讓消費大眾樂在其中，也驅動相關文化產業蓬勃發展。

關於審美與美學定義

什麼是審美？對從未涉獵美學研究者而言，這個問題似乎很容易回答：審美就是「領會美感」（sense of beauty），因此審美經驗就等同於美感體驗。但在美學專業研究中，美學的英文名稱aesthetics其實指稱一種涉及所有感性經驗研究的學術領域。

如同中國北京大學美學家彭鋒所言，當年創立美學的德國學者鮑姆加通（Alexander Baumgarten）為美學命名時，取材一個德語詞彙aesthetica。而aesthetica源自希臘文aisthetikos，原意為「屬於感官感受的、感性認知的」，相關感性經驗涵蓋大自然與藝術等審美對象。

鮑姆加通認為，人的認知分成兩種層面，包括低階的感性認知與高階的理性認知。研究理性認知的理論是邏輯學，研究感性認知的學問就是美學。此外他選擇以aesthetics來為探究感性的學問命名，因此美學便致力於發掘「感性的完善」。如此一來，aesthetics比較恰當的中文譯法應該是「感性學」，這種譯法更符合鮑姆加通選擇該字的出發點：這是一門關於感性認知的科學。

只是後來aesthetics的研究重心幾乎全轉往藝術領域，形同「藝術哲學」，而美感是藝術研究的重大課題之一，18世紀之前藝術往往被理解為美的結晶，因此當初把此一學門介紹到中國的西方傳教士便把aesthetics翻譯成「美學」而非「感性學」。歷來已有多位學者認為這種翻譯不妥，比如為華人美學研究奠定基礎的朱光潛在他知名著作《文藝心理學》開頭曾建議：美學研究屬於哲學「知識論」分支，譯為「美學」不如譯為「直覺學」。

不料「美學」譯名沿用至今，導致社會大眾望文生義，美學就被誤解為純粹研究美（beauty）的學問。這個結果大量誤導坊間涉及美學的言論、寫作與撰述，甚至影響很多學術研究，包括台灣與審美經濟相關的研究。

aesthetics的譯法同時牽涉另一問題，也就是單數的aesthetic該如何翻譯？如上所述，美學的英文aesthetics是aesthetic的複數，而aesthetic原本指感性認知，含有一種動詞屬性。比如哲學家康德《純粹理性批判》起頭談到transcendental aesthetic，這裡的aesthetic是單數，哲學界普遍翻譯成「攝物」或「感性」，符合希臘與德文原意。

該字應用於美學或文化研究時，礙於複數的aesthetics已約定俗成譯為美學，對於單數的aesthetic，大陸學術界妥協翻譯成「審美」，也呼應原字的動詞屬性。但華文圈中，仍有不少人單、複數不分，一律譯成美學，諸如「美學經濟」、「美學價值」都是單複數不分的結果。如上分析，aesthetic翻譯成「審美」顯然比較正確，本書也採用這種譯法。

針對上述現象，專業華人美學學者看到「美學」與「審美」這兩個中文詞彙，普遍就會（也必須）自動修正認知，把研究與思考範圍擴及其它「感性」範疇。如彭鋒指出，美只是眾多生命價值中的一種，甚至不佔主導地位，其它審美價值還包括崇高、荒誕甚至醜等等，它們均構成不同於美的感性經驗。

另一位中國美學家葉朗也指出：在中國古典美學體系中，「美」並不是中心範疇，也不是最高層次範疇，「美」這個範疇在中國美學的地位遠不如在西方美學中那樣重要。這幾句話讓美學外行人一定如墜五里霧中。而葉朗儘管採用美學這個詞彙，但他深知中國美學研究必須討論的課題如「神韻」、「飄逸」、「意境」、「風骨」等，迥異於狹隘美感範疇。

換句話說，這種美學概念的自動修正，對華人研究者而言是一大考驗：什麼時候要把美學中的美理解為「美感」或其它感性經驗，必須保持高度警覺。aesthetic(s)對當代西方美學與藝術哲學學者而言，似乎比較不構成問題，因為他們單從字面直觀以及研究趨勢已熟知，這個詞彙指涉多樣感性範疇。儘管如此，把aesthetics等同於美感的誤解，也普遍發生在西方社會與大眾傳媒，同樣讓西方學者頗為困擾。

關鍵原因就在於，在長達兩千年的西方文化思想史中，美感一直是很重要的課題，直到18世紀經驗美學興起之前，美學的研究重心就是美感理念，後來才大幅轉變，回歸aesthetics原初定義。

西方學者Jerome Stolnitz指出，美感在當代美學研究中的地位已式微，和精緻藝術（fine arts）或其它感性相比，格外顯得脆弱，但它曾是美學理論、藝術批評和日常美學談論中的主導概念。也因為如此，提出「審美經濟」概念的學者波默就曾特別強調，審美經濟提及要賦予商品「審美元素」，不能被簡單解釋為重視「美麗的」（beautiful）外觀，因為消費者也可選擇可愛（cute）、酷（cool）、搞笑（zany）等其它當代感性範疇的商品。

如同Jerome Stolnitz的觀察，當代美學著述與評論一旦使用beautiful這個詞彙，通常意味一件作品不令人討厭（inoffensive）或只是特別勻稱工整，而且不具表現力（expressive）。

當代認為其它領域比美感重要，美感只是審美價值領域之一。近百餘年來，美學研究重心移轉到精緻藝術與其它審美經驗的分析探討，美感偶而才會現身，甚至整個被忽略。

因此，我們討論審美經濟時有一個重要學術前提：在當代研究中，除了美感，還有其它更受重視的感性價值與範疇，後者是本書的重點。無可否認，在20世紀興起的文化產業與創意經濟中，美感透過設計業，成為日常生活中最常激發的感性經驗，體現在家具、服飾、文具等商品設計以及建築、室內裝潢等行業，可說無所不在，成為非常重要的經濟驅動力之一。

但由於美感相關討論已長達兩千年，屬於古典審美範疇，研究著述如汗牛充棟，本書無法做出新的貢獻。

關於審美經驗的當代研究

如上所述，美學其實牽涉到種種感性經驗的探討。這些經驗都有迷人之處，從兩千年前的希臘到當代，從蘇格拉底討論美開始至今，人文學界就想揭開它們的神秘面紗。它們到底與一般日常生活經驗有何不同？究竟是怎樣的一種知覺狀態？為何會引發快感？而這種快感有何特點？具有什麼價值？這些成為千百年來美學研究關注的焦點，很多命題也逐漸形成共識。

特別是，在20世紀之前，美學幾乎等同於藝術理論。藝術哲學家建構精緻藝術的知識體系，包含美感、崇高、幽默、模仿、滑稽與嘲諷等傳統審美範疇的討論，也都以精緻藝術作為範例來闡釋。他們認為精緻藝術相對於民俗藝術更為優越，也畫分出高等文化與低等文化的差別。這些價值區分幾乎不容挑戰，彷彿擁有絕對客觀標準，進而形成「形式主義美學」（formalism aesthetics）相關理論。

然而文化藝術發展到當代，形式主義美學遭遇嚴重挑戰。特別是文化工業崛起，文化消費商品大量出現，流行文化藝術廣受大眾青睞，精緻藝術越來越侷限在小眾市場。此外流行文化產品的生產與消費，其形式、價值與意義，均與精緻藝術有很大差別。以往認定的藝術理論與價值體系開始不適用，內在主義（internalism）的「審美經驗」學說出現並挑戰形式主義，也導致審美價值、審美愉悅與感性範疇重新界定。
    
學者塔達基維奇（W. Tatarkiewicz）指出，從希臘到18世紀，美學的探討主要聚焦在美感。這段時期，人文學界普遍認為，美具有客觀形式，因此形式主義美學一直是主流見解，主張美感源自外在客體的比例與和諧。

到了18世紀，形式主義美學地位開始受到衝擊，許多學者從實證（empirical）、現象學（phenomenological）以及邏輯（logical）三個方向，挑戰並論證它的錯誤，包括美的物件並不存在形式主義美學所宣稱的特定比例；運用邏輯推論，起先被認為美的本質與元素，出現在其他物件就不美了，因此形式主義美學有嚴重邏輯矛盾。換句話說，美並沒有一種客觀的本質，人的心靈恐怕才是美感的關鍵。
    
到了康德劃時代的三大批判，康德一方面被認為主張形式主義美學，其美學蘊含一個「追尋美的過程就是作出普世皆準的判斷」的探討前提，意味審美有客觀的品味標準。然而，另一方面，康德的「創造性的想像」（creative imagination）理論，又為後代的「審美經驗」學說，對於心靈在審美所扮演的關鍵角色探討，提供了先期指引。
    
美國哈佛大學學者Samantha Matherne指出，康德在《純粹理性批判》中提出創造性的想像力理論。想像力源於人類與生俱來的心靈統攝（synthesis）機能，可以在心靈中重現物體，即使物體並不在眼前被人們直覺（intuition）。想像力因此是一種再現的機能，而且訴諸「直覺性」的感知狀態。想像力因此成為感官認知與理解認知的橋樑，就此而言它兼具雙重屬性。

此外，儘管想像力具有「直覺性」，但不同於感官被動性地接收的直覺；相反的，它既然源自心靈統攝的即時呈現，因此具有創造性。我們心靈中多樣的直覺藉由統攝導入、存取與合併，形成「想像」，進而成為心靈審視覺察的對象。想像力的統攝就感知的語境而言，擁有「直觀」與「再造」雙重屬性，但它又有「超越性」與「創造性」的成分，形成經驗的基礎。

再者，想像也擁有圖式化（schematize）能力，在我們心靈中再造出「意象」（image），這些意象不僅是物體在心靈中剎那的再現，心靈也可根據所有覺察而做出一種統合性的描繪。心靈的統攝能力可以察覺這些意象，隨時召回再現，並且進行聯想的連結，發展出知識。

然而心靈也可任由想像去自由馳騁，毋需服膺於任何概念的連結法則，而是提供許多前所未見、未經發展的材料，交由人生閱歷融合而出的品味去判斷（judgement of taste），因此它是超功利性的（disinterested）。如果想像能成功召喚我們的領會，讓這些材料與感知達成和諧一體，就能引發審美愉悅。

上述康德對於創造性想像力與品味判斷等描繪，在在啟發了後代學界，也讓美學探討重心，從審美對象的客體形式（formalism）逐漸移轉到欣賞者的內在主體（internalism）。而美國哲學家杜威（John Dewey）的審美經驗學說，堪稱集大成。

當代美學界公認，杜威在1934年發表的著作《藝術作為經驗》（Art as Experience）是20世紀美學經典與審美經驗學說的里程碑。杜威總結多年對藝術、自然與科學的思考，提出審美經驗學說，不只適用在傳統精緻藝術領域，也適用於流行文化、自然環境與日常生活等審美研究，還搭起藝術與科學之間的橋樑。因此杜威的審美經驗學說，最能解答人類兩千多年來的疑惑。
    
然而杜威的審美經驗理論並非獨創，他有所資取於康德等人的學說，也從商人暨藝術收藏家Albert C. Barnes的畫作文章得到啟發，因此他把《藝術作為經驗》題獻給Albert C. Barnes。

從康德到杜威，審美經驗理論的探討，充分解釋了人的審美是一種源自內在的創造性活動，進而挑戰長久以來盤據在西方美學主流的形式主義美學有關審美關鍵源於外在客體的主張。

杜威採用康德「創造性想像」與「品味判斷」理論，延伸論證：當創造的想像力召喚了我們的綜合感知，讓材料與心靈達成和諧一體，引發我們的快感，這種狀態就是「審美經驗」。審美經驗是內在於心靈的創造性活動，跟外在客體是什麼毫無關聯，因此不限於藝術領域，包括暢快地玩一場遊戲，一次愉快的對話，或是在巴黎餐廳滿意地享用了美食，都可稱為審美經驗。

此外，審美經驗發生於一個連續的感知狀態中，包含啟動、發展與圓滿的實踐過程；其中品味判斷的材料被充實而達至完美，整個經驗內在圓滿融合，這是最獨特的一種人生經驗。

但不同於康德強調審美的「超功利性」，杜威認為即使是現實性的、知識性的活動，也能變成審美經驗，比如執行一次開刀，進行一次機械操作，都可以帶著藝術性眼光去審視體會，因此關鍵就在於內在的經驗品質。審美的大敵不在於經驗對象是否現實性或知識性的，而在於單調乏味，漫無目的或是臣服於現實或知識的成規。審美經驗如是可把現實的、情感的、知識性的存在緊密連結成一個整體。杜威就此把審美經驗擴大到所有生活領域。
    
至於怎樣的事物可以激發審美經驗？杜威認為必須符合審美形式（aesthetic form），但這個形式並非意味它擁有明確的客體，而是一種客觀性的狀態（objective conditions），讓知覺經驗得以延續、提升並淨化。其中相異的經驗材料被組織成一種藝術性內容，它們不再是彼此隔絕的個體，而是形成直接的、主動的、靈活的與充滿活力的關係。在這種情況下，事物相互連結，不斷解構又重組，相互圓滿又阻撓，相互烘托又掣肘，互相激勵又妨礙。因此審美形式不是一堆毫無關聯的知覺，而是一系列連續作用、建構與強化的知覺。不只時間藝術如音樂，包括空間藝術如建築、雕刻等，甚至一些具有空間性的短暫活動，都必須激發一系列積累的互動知覺，才算完成一趟審美體驗。

總之杜威把審美經驗的權利與權力，交給審美主體，只要主體認為已達至上述審美境界，符合杜威所闡釋的狀態，就具備完美的審美經驗，至於客體是什麼並非關鍵。

不過，儘管讓審美的發動回到主體，杜威對於文化藝術還是給了很高的評價，一如他給自然的評價。他認為自然與文化是人類兩大經驗來源，審美與其息息相關，而文化與自然也構成審美經驗的意義與價值脈絡。

杜威認為，文化是人類與環境在漫長積累的互動後，從自然中湧現（emergence，或譯為「突現」），因此是一種自然形式，不是憑空冒出或突然降臨。自然與文化是人類兩大生命基底，並形成兩種基本的世界特徵：節奏與祭典。自然所存在的節奏如日出、日落與四季變化等，預示了音樂、建築、詩歌與繪畫的誕生。

此外，杜威認為，宗教祭典則是人類進一步參與自然的體現，藉由這類共同集結與參與的活動，人類紀念並慶祝自我與自然的緊密關係，把種種生命經驗如戰爭、狩獵、播種收割、月升日沉以及星辰環繞等，轉化為啞劇，把生活視同並提升為戲劇。

杜威認為，祭典創造了族群的群體意識，把他們的世界觀與價值具體化。藉由祭典，人不僅可以族群溝通，也連結了以往的世代，如此擴大並豐富了「生活的設計」（designs of living），因此祭典是審美的。這類群體活動把現實、社會與傳承等層面聚合成具有審美形式的整體。

藝術就在這種功能上展現獨特價值。杜威認為，不同族群會誕生相異的文化，但可藉由經驗的擴大與交流，吸收其他文化的態度與價值，創造連結與共同體。在一個充滿分裂、藩籬並限制經驗共享的世界中，藝術創作堪稱人與人完整無礙溝通的最佳媒介。當我們進入非洲或波利尼西亞的藝術精神中，隔閡打破了，狹隘的偏見消融了。藝術因此具有服務生命的功能，進而引領我們對於日常經驗的環境與當下需求，懷抱一種嶄新的感性態度。