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1949 年出生的村上，在早稻田大學攻修戲劇科，經營自己的爵士樂茶店，然後投稿徵文比賽獲獎。出書成名後閉店專心寫作。你對這些資料感興趣嗎－－如果你在翻看春樹的中文或英文譯本。
村上說自己開始寫作時乃二十九歲的時候，而以前只看英文書，日文作品有印象的寥寥可數。你看春樹的作品，有沒有把他的國籍放在心裏？又或是春樹引起你甚麼幻想？
村上說自從《聽風的歌》獲《群像》小說獎打響頭炮後，一直受到身邊的人困擾，由于自己乃店鋪東主，說好說歹也要裝出笑臉招待客人，實在叫人難受。但即使如此，那時仍是一個較單純簡樸的世界，在《群像》冒出頭來就如在那裏受教，逐漸擴闊練筆的空間。現在如果邊經營爵士樂茶店，邊寫小說，大概瞬即堆滿人群來求睹一貌。乃因現在是純粹製造明星的時代，作家同樣如是。社會學中野收在《為何出現「村上春樹現象」？》提到村上拒絕出現於電視台和電台、與文壇隔絕關係（甚至害怕自己太文學）、把作品的宣傳降至最低限，這種反社會機制的舉動，反而更加速了村上現象的激化。而且《舞．舞．舞》記于倫敦的後記，乃巧妙老練的一種宣傳術，如果把他的條件作為前提看，則會構造一種以作家和作品為起點的社會現象。（注）
無論村上春樹躲避傳媒產生多大逆反宣傳效果，他始終是一個對寫作抱持嚴肅態度度的作家，例如為寫作《尋羊的冒險》，在北海道搜集材料醞釀了不少日子；同時控制作品出版的間隔期，以免把未成熟的想法吐乾。中野收認為村上狂熱者對村上作品的迷戀，大約有三方面，先是作為登場人物的「我」，完全處於一種不決定的人生態度。「我」雖然沒有明示，但乃屬于「全共鬥世代」（1968 年左右日本大學裏學生組織的鬥爭）的一員，而在學園鬥爭中很早便背負心理挫折逃亡出來。這種心態和成長于後全共鬥世代（70、80 年代）的一群非常吻合，即永遠保持一種不決定－－或許應說是「正確地維持不決定態度的意識予以延續」，就是這樣一種情緒。
其次是村上春樹採用的為被常用的語彙和親近日常生活的風格。如果說吉本芭娜娜用的是口頭語言，則村上用的就是書面語，兩者同樣具有高度的可被模仿性（據說村上狂熱者很多是愛好寫作少女）。我想補充在譯本中很難明白這回事，更有趣的是中文譯本偶然會把內容刪節得不著痕跡，《舞．舞．舞》上中「羊男」出場一節（第十一節）便有不少撮寫簡化的地方。而村上常用自己的修辭和隱喻來抓牢讀者，「時間如被吞在魚腹裏的鉛砣般暗黑凝重」、「如眺望鬼火井的遊客眼神」。（同見于《麵包屋再襲擊》）這些地方把現實和幻想連續融合、令意象產生自我運動。換句話說，即將幻想、夢想和白日夢若無其事地插入小說裏，對狂想的世界來說無疑就是一個樂園。
這各方面其實歸結到一種情緒的共感，而且叫人感到愉快。其中對文學作品傳統的鑑賞態度基本上已不存，但並不可予以享受程度停留在低層次的推論，而且或可從中看對純文學裏英雄感的生活方式之背叛反動。我想中野收的分析，某程度說明了為何香港吸納了村上春樹，而不是其他日本作家如中上健次、筒井康隆或高橋源一郎等。村上春樹的力作《世界的終極及無情仙境》（編案：台譯《世界末日與泠酷異境》）最近已譯成英文（Hard-boiled Wonderland and the End of the World），封底引了一小節《華爾街雜誌》的介紹：「看到日本作家清楚地不屬於自我強化的『我們日本派』使人精神爽快。『我們日本派』作家把日本的獨特性保留永存，令外人不能明白領悟。」因為村上作品的易讀和不排他性，所以你接受了春樹，在所費無幾的基礎上。
注：《舞．舞．舞》下冊，日本講談社 1991 年 7 月第 13 版 339－－「後記：這小說從 1987 年 12 月 17 日開始動筆，至 1988 年 3 月 24 日完成。對我來說為第六冊的長篇小說。主人翁的『我』原則上與《聽風的歌》、《1973 年的彈珠玩具》和《尋羊的冒險》的『我』同屬一人。1988年 3 月 24 日。倫敦 村上春樹」
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Post Time: 2000/08/24
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