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引言：
大家都說村上的作品已談膩，我想主因是正牌或隨意牌寫作人都會／欲與村上稱兄道弟，結果導致村上風暴泛濫成災。到了這個階段，連村上最艱澀的《世界末日與冷酷異境》亦以中文版面世了，即是說其實已有足夠材料供讀者進一步去認識村上作品的世界。這樣，若再去詬病其他人的慵懶及片面，似乎亦有點變得「過時」。至於今次我企圖處理的，是嘗試勾勒日本踏進「現在」形態後的政治和社會事件的變遷，於村上作品是如何以潛背景出現，且作者又如何予以整理重審及回應。寫作的時候已預設了讀者對村上作品有基本認識，故細節不再一一詳列；而行文上事件及作品的推移是依循時序發展的，故亦可視為村上整體作品的一次全面解讀。
．「鼠」三部曲裏的「殘務整理」（1980∼1982）
「鼠」三部曲（指村上春樹首三本長篇作品：《聽風的歌》（79）、《1973年的彈珠玩具》（80）及《尋羊的冒險》（82）乃村上春樹從自身出發，把過去的青春歲月與政治風暴季節並陳且以之為背景的作品。換句話說，即以現在身處的時段，加以反省審視已逝去的青春，究竟有一重怎樣的「喪失」意味。
三部曲的突出地方，為超越了一般「青春小說」的窠臼，內裏沒有濫情的傷感鄉愁。「1969年較現在還更加吃不消」（《尋羊的冒險》），作者想處理的無疑是一種屬於「殘務整理」的工作。村上春樹於《為「物語」的冒險》中曾自剖，70 年代那十年間，對他們一代人來說可說是 60 年代的「殘務整理」階段。寫小說並非要直接描述出那個年代的氛圍，相反其實乃想尋找出事件對自己的意義。 60 年自然充滿剌激，村上自言從中學了不少東西。但其後接續而來風平浪靜的十年－－至少對他個人來說，同樣學了不少東西云云。說到底 60 年代最主要處理的，自然是 1967 年開始的學生運動，具體事件為「全共鬥」的歲月。
「全共鬥」為「全學共鬥會議」的簡稱，簡單說來為 1967 年左右的日本大學紛爭，由新左翼諸黨派和無黨派學生在不同大學策劃，以別於既成的學生自治組織所進行的學生運動。這正是村上春樹一代成長期的背景，然而他強調把他們簡單歸類為「全共鬥世代」，又或是甚麼「政治反叛」或「反主流文化」均會來得粗疏。無疑「全共鬥」的日子，成為他寫作如火山岩漿醞釀期一般的階段。但「全共鬥」所真正說明的，為 60 年前半及中期的高度經濟成長，令「戰後體制」的價值觀徹底崩壞。在崩壞的過程中，村上一代人應如何接受令他們陷入混亂的深淵－－由是而出現分裂和相互摧殘，踏入 70 年代正好成為彼此冷靜下來的重審契機。
「戰後體制」的價值崩壞，最明顯的便是學生運動企圖重拾人的主體性，而宣告戰後民眾的價值幻想「和平」及「民主主義」同告破滅，特別是由大學作為物質基礎支持的象徵，成為一眾攻擊的目標。這份徬徨可說是踏入 70 年代前的最後吶喊，經濟的起飛令日本迅速成為先進工業國，社會出現前所末有的繁榮。物質的泛濫亦已泛現痕跡，諷剌的是以前所追求的「和平」及「豐盛」，似乎已達致目標，但為了保持安定經濟成長所帶來的「和平」及「豐盛」感，整個社會的資源於不自覺間已重新編配，真正控制市場結構的成為物質，「人」由是而異化為零件。「幸福感」的追求再不從屬於「人」的本體之內，它成為操縱「人」去工作及生活的無形中樞神經。
呼喊對主體性的重拾，正是大家感到經濟結構的轉型，必然會導致某種「東西」喪失，儘管當時仍不能清楚表達出來。《聽風的歌》中，當「鼠」被「我」問及為何於大學中退學時，「鼠」正好說出一切有關學生運動的也經歷過（「僥倖」亦被警察打過），但結果發現回身時已沒有自己原來的座椅。村上所謂不會正面刻畫當年的氛圍，正是這種狀態，當年所執持的理想於瞬間灰飛煙滅－－村上由至憤而以純記號的方式去演繹那段歲月，「由 1968 年的 8 月 15 日開始至翌年的 4 月 3 日為止，我出席了 358 回的課，做了 54 次夢，吸了 6921 根煙。」這種數字遊戲其實正深藏吊詭，它們是純粹為了「溝通」而製造出來，但又不含任何具體意義－－換句話說，是為了「不作溝通」的一種「溝通」方式。而且正好反映出面對社會進入「和平」泛濫期，所有人根本無力抵抗「人」異化的趨勢。
《1973 年的彈珠玩具》裏，主角「我」嘗試於整個 70 年代自絕於社會，「差不多完全沒有和任何人成為朋友。」但仍然抵抗不了異化的事實，其後出現的兩個女子只能夠以「 208 」及「 209 」為代號稱呼，表明了「人」失去身份的悲哀，亦向下啟示了《世界末日與冷酷異境》的複雜「情報社會」世界。《尋羊的冒險》的「鼠」為「我」與過去的唯銜接線索，而「羊」與「鼠」的共葬清楚表明作者要結束這十多年的檔案，希望得到解放而踏向新階段。
．現實等於絕望的無情演繹（1983∼1985）
《世界末日與冷酷異境》正好是村上春樹迄今對時代最完整的自省及回應。表面上兩組線段並沒有明顯的時代標誌，實質細心的讀者自可另讀出端倪來，作者在《世界末日與冷酷異境》的第七章，有以下一段文字，「我曾經有過一次－－確實是在聯合赤軍事件發生的那一年－－和腰腿可以說胖得異樣的胖女人睡過。」發生於 1972 年的「聯合赤軍事件」，正好是日本於意識形態上進入「現在」期的重要標誌。「連合赤軍事件」發生於 1972 年，地點為輕井澤的淺間山莊，地下活動工作者和警隊發生槍戰，結果有十二人喪生，成為日本革命運動上與權力作正面抗衡的「反日」先鋒。這事件不斷於日本作家的創作中變相出現。其中最著名或許便是大江健三郎的《革命女性》，當中有大使館人員強迫目擊政府人員非法槍殺地下活動首腦的情況的老婦人，緘默其口的片段，老婦人堅持反抗，並指出如果殺人事件可以當作沒有發生過，則生命豈不是沒有絲毫意義嗎？它所正面批判的，正好是當時社會為求「安定和平」，逐漸走上喪失人性的道路去。
一般來說，以日本進入「現在」期的論者，多以物質上的轉變為綱，而以 1964 年東京奧林匹克運動會的舉行及新幹線火車的啟業作為共認的象徵標誌。然對知識分子來說，「聯合赤軍事件」乃是「人」精神性的正式末落，踏進無主體性的「現在」罷了。更重要的是村上春樹一直留心整個社會形態的變化，甚至於創作中逐漸深化思考。《世界末日與冷酷異境》的兩部互動，其實是他一向小說形式的完善精準化。過去的「鼠」三部曲，「我」和「鼠」之間的關係很大程度是一種精神性的交流；但更有趣的，「我」似乎已把相距十年的兩個時空混同起來。三部曲的寫作年份分別為 1979 、1980 和 1982 年，但故事聚焦的為 1970 及1973 的「我」。表面上為以「我」現在的意識去操縱及營構 1970 的「我」，但其實另一重劃時代的意義，為 70 至 80 年代之間的十年，在村上春樹當時筆下似乎無甚分別，幾乎毫無改變，這正是「和平」及「安定」的代價。
《世界末日與冷酷異境》的兩部推展，最終歸原到處於「世界末日」及「泠酷異境」的「我」為一體兩面，和作者一向喜歡把自我拆解（表與裏、明與暗）的組織呼應。而且他透過細微的檢視，發現出這十年（70 至 80 年代）更深一層的轉化。如果說「鼠」三部曲注目的僅屬「殘務整理」的階段，則《世界末日與冷酷異境》的回應便是對現實世界的隱喻說明。村上春樹選擇「計算士」及「記號士」作為「組織」及「工廠」的兩端棋子，直接指向現實社會踏進「情報戰爭」階段。「情報社會」的最大特色為無遠弗屆，在終端機內一切的資訊連接起來，所有人情物事於是以信號符碼整理編排。村上春樹選擇以「聯合赤軍事件」為「我」於回憶中的真實時間坐標，一方面清楚劃分開《世界末日與冷酷異境》與「鼠」三部曲之間的區別，同時說明「殘務整理」的階段已經過去，現代科技文明的發展更為社會帶來結構性的變遷，「人」由是同時成為整體社會以及自己的工具。
．絕望得沒有終極（1987∼1993）
村上春樹於《世界末日與冷酷異境》已把現實等於絕望演繹得淋灕盡致，一方面借女孩道出「組織」及「工廠」其實可以是同一人操作的玩意：左手去偷，右手去守。而同時「世界末日」亦存於「我」的意識底下，由是而天地皆無路可逃。於是一切僅能成為一選擇上的命題：存在與不存在、意識和無意識，乃至現實的存在及內在的存在。「世界末日」的結局悲涼地說明這種狀況，在先進資本主義體制的巨大管理機構的監察下，根本沒有可能守謢自己（不能不變質而異化）。而「我」和「影子」的分道揚鑣，標明在任何世界（現實的乃至精神上的）都只能遵守遊戲規則。唯一突破絕望的缺口，為各自有各自的選擇自由－－這一事實成為村上春樹於《世界末日與冷酷異境》中唯一的積極意識，甚至寄望「世界末日」內仍有「森林」的空間，供自我放遂的人存身。
但事實上，作者亦深明這不過是創作上的無力空想，於是自《挪威的森林》（87）開始，村上春樹只能夠安分守己地在現實空間苦中作樂。《挪威的森林》帶來市場上的成功，更反諷地令作者更進一步受市場規律掣肘。《舞．舞．舞》（88）內，諸如「文化掃雪」以及於螞蟻窩般的高度發達資本主義社會下生活的表白，其實不過是「冷酷異境」的輕化重寫，既然精神性的世界不能存在（「世界末日」同樣幻滅），現實生活中似乎只有歷險及傳奇的格局才可以令「人」找回一點生趣－－這正是《舞．舞．舞》及其後的《國境之南、太陽以西》（93）內所賴以自我尋歡作樂的方法。
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Post Time: 2000/08/24
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