◆ 森林珍藏區--解讀村上

村上春樹的世界／川本三郎．作；賴明珠．譯

從世代論來說，作者的學生時代，即60年代後半，恰逢「越南戰爭」、「大學鬥爭」等「政治季節」，同時也是披頭和鮑比狄倫所代表的藉音樂得到感性解放的世代，因此這種特有的不自由（政治）與自由（音樂）微妙共存所產生外表看似輕鬆的虛無主義，背後其實隱藏著「絕望」。

他們對於「我們只有政治」的上一世代，提出「但是我們也有音樂」的感性解放主張。而對於「我們只有音樂」的下一世代，又忍不住想提出「可是我們也有政治」的主張。這種政治與音樂雙重意識的情緒矛盾，更促使村上春樹走向虛構之途。 朱天心以「商品世界的文字化」解釋村上在日本大受歡迎的原因，無獨有偶的，台灣也有一位作家的多年舊作在形式上與村上非常類似；如果讀者看過陳輝龍《雙人翹翹板》，不難發現村上式的無聊浮動其間，主角也有一些以動物為名的朋友，作者提及的商品、音樂不但廣泛甚至還加上注釋，讓商品世界文字化的進程，更加複雜多樣。

村上春樹放棄以往作家以精緻的生活實感所支持的青春小說的表達形式。卻只以敏銳的方法意識、以精選的獨特語言，磨練出一種嶄新的風格，引用大量情報，和嘲弄式的玩笑，裝作出一副「心情愉快」的模樣，企圖以意識的感覺來說故事，而將現代的「不幸」，逆轉為「幸福」。

村上春樹的文學，像一面鏡子一樣，反映出現代社會由平面記號累積成的無機化感性，極端敏銳、新鮮而發人深省。

1980 年代的空虛世代


不僅日本稱呼年輕一代的文學為「空虛的世代」。美國自從進入80年代之後，也出現了所謂 "no generation" （指的是什麼也不追求的一代），這些人煙也戒了、酒也戒了、肉也不吃了、裝飾品一概不帶，他們深知自己在都市這巨大的機構中，不過是個渺小的個體，因此並不做過分的感情表現。

村上春樹的主角，肯定自己所喜歡的爵士樂唱片、外國小說、啤酒，這些微小的細節，從這肯定產生了「趣味的房間」，在這裡足夠他「心情愉快」。

《1973年的彈珠玩具》中的「我」，確實是和雙胞胎姊妹共同生活，表面上看來像是自誇很罩得住的青年，其實3個人的關係，幾乎不能算是真正的男女關係，倒更像扮家家酒遊戲似的稀薄關係。對於主角的「我」來說，穿著超級市場開幕贈品T恤的雙胞胎，簡直就像史奴比的布娃娃一樣，他們並不做愛，只是互相擁抱著睡覺而已。

「我們並排躺在涼涼的草地上，繼續聽著芒花被風吹動，發出沙拉沙拉的聲音。」

村上春樹的主角「我」和「老鼠」的關係，令人聯想到史奴比和糊塗塔克的友情關係。史奴比的格言可以說是「我不在乎你們怎麼樣，所以你們也別來煩我。」他不愛跟別人爭論什麼，寧願躺在小狗屋的屋頂上看天或睡覺。如果對村上春樹讚美道：「你的小說充分反映現代青年的心情」或許不如說：「你的小說主角很像史奴比」更令他「心情愉快」吧。

一本銀座年輕人的雜誌《AG》曾對村上春樹的作品介紹如下：

「細部極為鮮明，而且行文流暢毫無破綻。片斷的接續，不妨礙流暢，卻更添加彈性、顯得生動活躍，達到畫面也難以企及的效果。……

「秋山駿氏在讀賣新聞的文藝時評中提出：『但是這種日常生活的輕淡把握，能與我們所擁有的生存的真實性，直接連接嗎？』的疑問。可是以這種生存的真實性的語言，所編織整理出來的小說，實在已經過多了。為什麼我們不能夠對這種反世俗的小說，坦然而徹底地去理解呢？」（伊藤俊治）

事實上，語言和述說者本人之間，幸福的一致已經完全解體的今天，所謂「生存的真實性」，是多麼空洞的語言啊！世界、生命的現實性，已經不如語言、記號的現實性來得確實了。對於完全了解這點的都市中的渺小個人來說，語言已經不是主體的裝飾物，而是主體本身了。

正如伍迪艾倫「曼哈頓」中，自嘲式地描述那個住在紐約曼哈頓區的猶太人，都市知識分子的日常生活。令人想到「啊！這裡又有一個 "no generation" 。」像這部描寫都市生活者的 "civil minimum" （小市民的最低生活水準）的電影一樣；像引用無數作家、電影明星、音樂家的「名字」，成為「引用的編織物」一樣；或像益智拼圖玩具一樣，這種毫無脈絡可尋的繽紛錯落，我覺得特別有趣。

比起「我愛你」、「痛苦」、「寂寞」這些所謂人性化語言，倒不如都市知識分子信口道來俗不可耐的「文化」的「名字」，就像超級市場裡排列整齊的貓食罐頭商標一樣，（雖然整齊卻沒有任何意義），更容易看清都市生活者「空虛」的表層。

村上春樹可能既是爵士音樂迷，也是電影迷。他說「以原始的手法，將現金排列在桌上，分成幾等分，真是愉快的作業。讓我想起『龍蛇爭霸』電影中的史提夫麥昆和愛德華羅賓遜在玩撲克牌的一幕。」看到這一段文字，連我都忍不住笑出來想說「我了解！」。《1973年的彈珠玩具》中最後一段，主角在倉庫裡，終於見到那歷盡千辛萬苦才找到彈珠台「太空船號」時，動人心絃的一段文字，也令人想起「第三類接觸」。

村上春樹的作品，雖然是「青春小說」，但是「家庭」或「雙親」一律沒有出現。他在1980年2月下旬的Kinema旬報（電影雜誌）中評論美國電影 "Young Generation" ，認為這部電影由於「雙親」的露面而糟蹋了。接著並寫出下列一段話：

「青春或所謂adolescence（青春期），到底是成立於某種虛構性上的東西，如果嘗試在其中牽強附會地加上真實性，結果終必失敗。必要的不是去描述真實性，而在於確切地示唆真實性。」

這句話可以直接說明村上春樹自己的作品《聽風的歌》和《1973年的彈珠玩具》。以此類推，我們發現查理布朗（不用說史奴比也一樣）都沒有家人出現。可見村上春樹真像史奴比。

井上Hisashi正確地評論《1973年的彈珠玩具》為「某個秋天日常生活的片斷，採取像爵士樂的即興演奏般，無造作而極精心安排的型式，表達出來。」

而我覺得《1973年的彈珠玩具》雖然是虛構的故事，但正確地說，應該算是「話說」型的小說。話說什麼什麼的話題，一一都是日常的片斷。但並不像拼圖遊戲一樣，拼到最後一片時，會出現一幅完整的畫面。「村上春樹的作品，永遠只將一些碎片，不經意地任其滾落一地而已，並不追求統一的世界。」

如果你讀了村上春樹的作品，而感動的話，絕不是由於整體世界的印象所引發的，而是因為日常片斷所喚起的氣氛，能讓你產生心領神會的共鳴所使然。氣氛存在於片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白裡。正如都市生活者的日常生活，只要透過頻道的操作，就能產生一連串不同映象的電視畫面，逐一消費、擴散而消失。不過反映一些既無意義也無從把握的事物而已。

若說無從把握，那麼時間的不確定性，也是村上春樹作品常見的反覆句 (refrain)。「有時候，昨天的事覺得像是去年的事，去年的事像是昨天的事。嚴重的時候，明年的事也常覺得是昨天的事似的。」在這裡時間都片斷化、擴散化了。

雖然村上春樹是屬於「輕鬆瀟洒」型的作家，他不刻意表達什麼主題，只將片斷化的都市日常生活，以「心情愉快」的方式去接受。能以這種既輕妙同時又多感，（套一句井上Hisashi的話：「知性的多愁善感」的方式創造出這些片斷），這位名為村上春樹的年輕作家實具有絕不流於浮躁的優點。

此外村上春樹的作品，常以一個片斷與另一個片斷相對化，以免獨善其身的姿態，落入巨大的「孤獨」與「絕對」中。他的作品都在最後「輕鬆的心情」隱退了，只留下些許苦澀的感傷。這或許因為他已是青春剛過所引起的距離感吧。或許因為他也是一個知道早上刮了鬍子，傍晚又會長出昏黑的鬍渣，所謂「午後5時的影子」的憂鬱的都市生活者吧。最主要的原因，我覺得他已經感知必須與「個體之地獄」相對應的現代的「斷片之地獄」。儘管具有夠強的能力，可以在現代迷亂的片斷中自得其樂，但到了傍晚，片斷與片斷卻互相對立化，以至於失去依據之處，因而產生疲勞感。雖然如此第2天早晨，依然恢復可以吹口哨的愉快心情。這種憂鬱和愉快的交替，我認為正是一切只能以相對化現代都市生活者，無法逃避的「空虛」的姿態的原形。在這層意義之下，村上春樹已經是一位優越的現代作家了。

抽象度極高的現代化文體

村上春樹的小說，只要讀一頁，就能立刻感覺「啊！這是村上春樹的小說。」只有強烈不同的文體，擁有對自己的感性絕對相信的世界。


村上春樹小說的特色之一，是會話極端抽象化。一種近乎格言式 (aphorism) 的抽象會話。例如：「那是因為你只以你的一半活著啊。」她坦率地說。「剩下的一半你碰都沒碰，不曉得還留在什麼地方。」或者：「其實，你的人生並不無聊，是你自己要追求無聊的人生吧!?

如果在現實生活裡，有人說這樣的話，一定會被批評為「做作」。但是在村上春樹的世界裡，這種格言卻擁有強烈的真實感。其實村上春樹為了使這抽象度濃厚的格言式會話生動自然，他已將會話以外的整體，朝更抽象化＝非現實化的方向進行。


一個放棄述說個人的「內面」，或被迫放棄的作家，還要發出某種語言時，只有把語言朝著抽象與非現實的方向走。村上春樹嘗試去觀察現代化社會中「露出」的個體，並將這純粹結晶體描述出來。因此村上春樹的世界便更趨向抽象化，或顯得富於寓言性。


所謂格言，通常是將可以用100句話說明的某種印象，或理論的展開，只以1句話來表達。也就是將多餘的語言削除、精煉成純粹結晶的世界。


村上春樹文體的另一個特徵是具有「孩子氣」或「幼兒性」。字裡行間充滿赤子之心，豐富的想像力、頑童式的比喻、異想天開的形容法，不斷帶給你驚奇。


他喜歡玩數字遊戲、喜歡把「形容的東西」和「被形容的東西」以截然不同的兩個世界形成二重構造。


例如在《1973年的彈珠玩具》裡，他為兩個沒有名字的雙胞胎女孩取名為208和209。例如在《尋羊冒險記》裡，「（我）養了一匹老雄貓，一天抽40根香煙……有3套西裝、6條領帶、還有500張退流行的唱片。」「我今年28歲，結婚以來已經流逝了6年歲月，6年之間埋了3匹貓。」「結婚生活」與「3匹貓之死」滑稽地並列。


村上春樹絕不是一個將嚴重的主題嚴重地描寫的作家，也不是一個將嚴重的主題輕淡地描寫的作家。而是將現代錯綜複雜的片斷，不分輕重，故意消除價值標準地坦然呈現。


不用說，「數字」原來就比「語言」的抽象度更高，因此村上春樹的故事，便由現實脫離，而走入更抽象的森林中去。村上春樹的高抽象度，在其他許多以粘著的筆法，描寫身邊雜記或苦悶青春期回憶的年輕純文學作家之中，便顯然具有他傑出的特色。


他的「孩子氣」，常常表現在形容的文字上。例如：「太陽非常小，像從外野看本壘上放著的一個橘子一樣小。」──「像成績單上整排都是A的女生常有的那種笑法」。──「凹凸不平的街道，像哈密瓜的皺紋一樣，緊緊貼在地面。」像這樣，太陽與橘子，女生的笑與成績單，街道與哈密瓜，「形容的東西」與「被形容的東西」之間產生巨大的差異性，村上春樹顯然頗以這差距為樂，在「被形容的事物」之外，他又創造了截然不同的「形容的事物」的另一重語言世界，因此，他的小說裡，隱藏著二重構造，不僅成為文體上的特色，也使他的作品看似具有寓言性。


他的主角看來彷彿淡漠而不關心世事，但卻又會為了某種原因，鍥而不捨地尋求某種東西。例如在《1973年的彈珠玩具》中，為了去看狗，而到一個小車站去。為了找一部1973年的彈珠玩具台，而歷盡千辛萬苦。在《尋羊冒險記》中，為了尋找一頭不尋常的羊，和失去聯絡的朋友「老鼠」，而深入北海道的原始林中。


這種好奇和探索，令人聯想到另一位對兒童和未知極感興趣的導演，也就是「第三類接觸」、 "ET" 和「魔宮傳奇」的導演史蒂芬史匹柏。


根據《新聞週刊》報導，史蒂芬史匹柏以5萬5千美元，買進奧遜威爾斯在「大國民」一片中用過的小道具，也就是一個附有「玫瑰花蕾」標誌的雪橇。是「大國民」這部影片裡，主角臨死前，嘴裡念出的一句謎語。整部片子由這句話開始倒敘。雖然到最後仍沒有解開「玫瑰花蕾」的含義，但顯然是主角少年時代愛用雪橇上的一個記號，象徵主角的少年時代。《新聞週刊》稱這雪橇為「失落的無邪的象徵」。村上春樹和史蒂芬史匹柏似乎都在朝著「失落的無邪」追溯尋求什麼。


他的主角在1969年20歲，進入70年代之後，和朋友合夥開了一家小翻譯社，但是他並非熱愛這份工作，只以工作做為社會關聯的最小接點。因此他雖擁有一份工作，事實上卻明顯地與社會脫離。這點頗像「錫鼓」中的奧斯卡一樣，可以說是「拒絕成長的男孩」或「自發的成長不良兒」。……


村上春樹曾經評論SF作家海倫愛立遜的文體為「打字體 (Typewriting) 」語言。他說：


「借用托爾曼卡波蒂對傑克凱亞克作品所做的比喻，愛立遜的文體顯然不是『書寫體』，而應該屬於『打字體』的範疇。本來要為『打字體』語言下定義是非常困難的，不過大致區分的話，我認為：意識的集約、集中是『書寫體』語言的本質；而意識的分斷、擴散則是『打字體』語言的本質。再進一步說明的話，也就是在各種價值觀念錯綜混雜的現代，所謂作家這個單一體，應該在他所寫的語言之下，留下某種東西，也就是空白，以便表達某種普遍性，這就是所謂的『打字體』吧。」


從這些文字，我們可以確定，村上春樹幾乎已將他自己的作品歸類在「打字體」語言的範圍了。


我相信村上春樹一定認為，個人在逐漸解體成片斷的現代都市生活裡，只有以「意識的分斷、擴散」為本質的「打字體」語言，才能具體掌握現代（或現代的氣氛）。關於這點，本人也有同感。

（節譯自川本三郎《都市的感受性》， 網路森林長年所累積之文章，著作權屬各創作者所有，非經同意請勿任意轉載）