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前言 2
就瓊瑤個人的寫作生涯而言， 80 年代可說是產量銳減。八五年的《冰兒》和90 年的《雪珂》可說是重要的分水嶺。《冰兒》是瓊瑤最後一本以當代時空為背景的小說。八五年起瓊瑤將戰場轉至黃金時段的電視連續劇，大部分是改編自早期小說，如《幾度夕陽紅》及《煙雨濛濛》， 這幾年間瓊瑤不曾有任何創作。90 年寫成的《雪珂》則以清末民初為背景，到大陸拍外景。一直到現在，瓊瑤的小說寫作已失去其獨立意義，成為電視連續劇的附屬周邊商品。 80 年代後期到 90 年代，瓊瑤的小說及電視劇都以清朝或民初為背景，大量利用傳統社會與文化在視覺上所造成的效果，例如華麗的古裝、宏偉的宮殿、古色古香的花園。就主題及劇情而言，所謂的傳統社會，也提供一個絕佳的幌子，用以誇大渲染封建禮教對愛情的壓迫。
當我們習於一齣又一齣著古裝的瓊瑤電視劇時， 80 年代上半期的瓊瑤小說可能最易為人們所忽視遺忘，然而這一部分代表著瓊瑤想要努力配合社會潮流的企圖，相當值得我們重視。我認為她的努力失敗了，但是她嘗試改變的意願及其結果，有必要加以研究。
80 年代上半期的改變主要是世代衝突的重要性大為減低，父母要不然居於從旁協助的角色，要不然就完全消失（如《冰兒》一書）。一旦失去了父母反對這樣的外來壓力，愛情本身的內在意義到底是什麼呢？在《匆匆，人匆匆》一書中，瓊瑤試圖處理愛情與自我成長的關係。此書女主角在整個故事中，數度三心二意，喜歡男主角以外的男性，當男主角去當兵時，她甚至萌生分手之意。她認為自己不斷的成長，歷經種種階段，兩男主角熱情有餘、成熟不足。最後，女主角因罹患癌症而去世。
瓊瑤固然可以說，這是讀者提供的真實故事，然而，瓊瑤長期以來為了數十本小說，它們形成一個一貫不變的文本邏輯，那就是愛情不會變、不能變、不許變。為了維持這個最高指導原則，不惜犧牲一切。《匆匆，太匆匆》的女主角頗具自我主體性及獨立意識，她有可能「背叛」男主角對她的愛情，於是瓊瑤進行一場文本謀殺，在真正叛變發生前讓女主角病死，以此來保全愛情的完整。
80 年代上半期的小說可說是瓊瑤漫長寫作生涯的小小偏歧。它們和其他瓊瑤小說的不同處有兩點：第一，世代衝突不再具有主要性；第二，愛情本身具有內部矛盾，也有變化的可能。此二點顯示了瓊瑤想要使她的小說能和時代潮流配合，然而，這與她本人一貫的愛情小說觀距離太遠，她仍然無法跨越這種距離，不得不以文本謀殺的方式來解決一個她自己無法處理的愛情問題。同樣的例子見於《昨夜之燈》，男主角懷疑自己帶有不良的遺傳基因，最後死於車禍。其實男女主角仍可結婚而不生小孩，但瓊瑤仍以死亡來解決問題。
相形之下， 80 年代其他人寫的言情小說反而顯得前衛開放。亦舒的小說世界呈現出都會現代男女的疏離冷漠，她的人物善於自嘲嘲人，對愛情以及穩定的兩性關係抱著懷疑的態度。嚴格說來，亦舒的作品並非言情小說，因為她的作品對愛情迷思提出溫和的嘲諷與顛覆。
至於希代出版社出的一系列小說，大體上沿襲美國小說自 70 年代以來所風行的情色公式，對男女性行為有大膽而細膩的描寫，女主角藉著性意識的萌發而開始從事自我成長，追求感官與心靈雙重的探索。情色公式肯定女性性慾與性快感的重要性，就此點而言，可說是女性意識上的一大進步。不過，基本上它仍然不脫傳統言情小說的架構，那就是女性一生的幸福繫於另一個男性忠貞不變的愛情，男性仍扮演啟蒙領導的角色。
像希代小說這樣明顯地公式化、商品化，就如以前的租書店讀物一樣，並不會引起批評者的注意。 80 年代的知識份子對瓊瑤的反應已不再像以前那樣充滿敵意，而是從分析及解釋的角度來探討為何她的小說廣受歡迎。評論觀點雖然不同於以前，仍然不變的是把瓊瑤小說的暢銷視為一個社會現象；批評者關注的對象是此社會現象，而非小說本身。藉著對這個存在已久的現象之省思，知識份子其實是在探尋過去數十年來台灣社會整體的本質。瓊瑤小說中所呈現的衝突與妥協主題，被視為女性由傳統農業社會過渡到現代工業社會時所經歷的矛盾。
在另一方面， 70 年代時針對瓊瑤而引起的純文學與通俗文學、藝術與商業之爭，到了 80 年代中期又出現一次，只是這次對象不是瓊瑤而是暢銷書排行榜上的女作家，而論爭時所使用的語言及概念比以前更專門化。暢銷書排行榜引發了文化界「魚目混珠」之懼，但是它雖然備受批評，仍然有不少評論者表示通俗文學值得正視。大致而言，到了 80 年代，知識份子較少使用道德性、規範性的字眼來描述文學應負的使命，對通俗文學的接受程度也較為提高。
整體說來，瓊瑤的小說有個公認的一貫主題——世代衝突。在過去三十年來，我們可以歸納出六種關於世代衝突的解釋：（一）父權意識形態，這是盛行於 60 年代的說法；（二）適合大量生產的小說公式；（三）農業封建社會殘存的道德觀，但在後現代消費社會中已顯過時——這是 80 年代開始出現的說法；（四）女性的幻想，藉由戀愛、世代衝突、妥協的過程建構出男性對女性以及長輩對晚輩呵護寵愛的完美想像；（五）中國人民族性格的反映與刻劃；（六）最後一種看法是我在此書中提出的，將瓊瑤作品詮釋為「情感式家庭主義」，此點將於下一節裡詳細討論。
第一種看法和第三種看法乍看之下似乎頗為相似，其實兩者提出的時代與社會背景並不同。第一點是 60 年代異議分子面對威權體制，所產生的文化上與政治上的反父權抗爭，第三點則是 80 年代知識份子以反思的立場回溯台灣社會過去數十年來的發展，企圖從不同階段的分期中找出過去與現在的不同。第二種看法——公式說——得到普遍的支持。第四種看法見於《張老師月刊》的專輯，牽涉到性別關係的詮釋，這種看法在 80 年代尚不多見，因為直到 80 年代，對瓊瑤小說的討論大多集中於世代關係而非性別關係。至於第五種看法，則是中國大陸的知識份子試圖將台灣社會的現象吸納收編進一個較大的中國文化整體。最後，我本人的看法則是綜合敘事結構以及感知結構二者而提出的。
文化分析所關心的問題不只是某現象的意義是什麼；更應包括在什麼樣的社會情境下，為了什麼樣的目的而建構出某一特定意義。本書已指出知識份子對瓊瑤小說的反應牽涉到反父權以及雅俗之爭這兩種文化政治，而這兩者的意義在目前皆已消褪甚多。進入 90 年代，我認為我們應該開始檢視瓊瑤小說中的性別意識，並進而詢問愛情小說與女性主義文化政治有何關聯？
這個問題是下一節的主題，同時也牽涉到一系列大眾文化研究的中心議題：大眾文化具有怎樣的意識形態效果？閱聽人的自主性程度如何？他們在什麼樣的狀況下會提出抗拒或顛覆性的詮釋？最後，我也會指出文化批判的侷限。我認為讀者在閱讀小說的過程中所從事的意義建構活動包括增進自我了解以及情感的浸淫滋潤。批判理論過於著重權力關係、宰制、抗拒等政治性的面相，把文化現象所隱含的豐富層面化約為政治議題，這點是文化分析者所須注意的。
貳、通俗劇式想像、情感式家庭主義、以及女性主義的文化政治
一、瓊瑤世界的宿命觀與對幸福的許諾
通俗文化到底是呈現了保守的意識形態或是具有批判與解放的可能性？要回答這個問題必須從兩個層面著手——文本結構與閱聽情境。言情小說與電視連續劇恰好代表了兩種不同的案例。言情小說（尤其是歐美的羅曼史）具有緊湊而單一的敘事結構，很難從小說本身找出不同的觀點，也因此使言情小說在文本層次上較易展現主流宰制性的意識形態。然而，家庭主婦在家務繁忙之餘爭取時間閱讀小說，這個行為本身即顯示了女性對父權家庭制度的部分抗拒（Radway 1984）。
至於電視連續劇，情形和言情小說不同，它的敘事觀點多元而複雜，但女性觀眾在觀看過程中未必受益於多元觀點，反而會產生一種宿命感（Ang 1985）。瓊瑤早期的幾本小說如《煙雨濛濛》與《幾度夕陽紅》情節複雜而又人物眾多，就文本特色而言類似電視連續劇，再加上自 80 年代以來，瓊瑤的主要影響力來自於電視而非小說，因此在這裡我想要介紹國外學者關於電視連續劇的研究，然後再回過頭來討論瓊瑤作品與女性主義文化政治的關係。
電視連續劇在歐美通稱為「肥皂劇」（Soap opera），通常在白天播出，以女性觀眾（尤其是家庭主婦）為訴求對象，其主題不外乎私人生活與家庭關係，具有多重的敘事觀點及複雜曲折的情節（Brandson 1981, Feuer l984, Modelski. 1984, Ang 1985）。由於歐美肥皂劇形式冗長，一演就是數年，因此劇本架構非常鬆散，重心在不同的人物間轉移，一系列事件如走馬燈般輪番出現，卻不見得有個水落石出、明顯的結局，甚至只有過程，而不交代事件的結尾。這樣的文本特色顯得較開放，有些女性主義學者因而認為這有助於觀眾從事自由多元的詮釋。
然而，實際的觀眾反應卻不見得如此。根據恩．昂（Ien Ang l985, 1987）對《朱門恩怨》（Dallas）觀眾所做的研究，女性觀眾看此劇時往往被渲染出一種認命妥協的情緒——昂稱之為「悲劇性感知結構」（tragic structure of feeling），也就是對人生抱著通俗劇式（melodramatic）的概念，認為人生就是由許多無解而糾纏不清的人際關係所組成，全面的快樂與和諧是難以企及的。
昂認為肥皂劇的精髓及情感本質就是一種「通俗劇式的想像」（melodramatic imagination）。通俗劇興起於 19 世紀的西方劇場，針對中產階級觀眾，以誇張的方式強調劇中人（尤其是善良人物）所受的苦難，通常也連帶讚揚他們的美德，如忍耐、勤勞、忠誠。在通俗劇中個人日常生活裡種種喜怒哀樂的情緒，都以精緻而又誇張的方式淋漓盡致地鋪陳開來，尤其是痛苦、受難、悲哀這方面的情緒。通俗劇把個人所遭遇的不幸與苦難以誇張的方式呈現出來，這正意味著平常人的人生也深具意義，不能以平凡瑣碎等閒視之。大部分人一生中不見得會碰上戰爭、革命、饑荒等大災難，但這並不表示他們因而從無失落感或是不曾受苦受難。「通俗劇式的想像」即是面對凡俗人生的生老病死，以情感渲洩的方式來感受其意義。
由於通俗劇強調私人生活中人際關係的複雜糾葛，這對女性而言，更具吸引力。女性在日常生活中所感受到的種種限制、壓抑、與委屈，都可在通俗劇（包括電視肥皂劇）中得到情感的共鳴。冉加上美式肥皂劇無止無休、懸宕未決的情節，使女性觀眾產生一種宿命感，覺得「人生就是這個樣子」，在夫婦爭吵、生病、車禍、流產、懷孕生產等輪迴中度過。這也就是為什為學者昂會在"Watching Dallas 1985"一書中指出女性觀眾在觀看過程中培養出一種「悲劇性感知結構」。
瓊瑤的作品，不論是小說還是電視連續劇，都同時包含了羅曼史與肥皂劇的特色。歐美的羅曼史最大特色是：對幸福的許諾，結局幾乎沒有例外的為男女主角有情人終成眷屬：而肥皂劇則如前所述在生老病死、喜怒哀樂的輪迴中流露出個人生活的宿命觀。
宿命觀與對幸福的許諾，這兩者乍看之下互不相容，為何會是瓊瑤作品的雙重特色呢？先就宿命觀而言，瓊瑤的作品具有通俗劇的精神，以私人的、情感的觀點去看周遭的一切事物。瓊瑤早期小說中不乏以抗戰或外省人遷台等重大歷史事件為背景的故事，然而這些事件本身的歷史、社會、政治各方面的結構性意義並不重要，重要的是它們給故事中的男女主角帶來的種種悲歡離合。
除此之外，大部分的瓊瑤故事都和外在社會無明顯關係，而是私密的、個人的情境。整個瓊瑤世界因此可以說是一個由充滿各種情感的個人所組成的世界，但他們的生離死別與喜怒哀樂卻又不掌握在自己手中，而是掌握在別人手中（如父母）或是一股無形的巨大力量（巧合或是命運）。因此，就此點而言，瓊瑤作品具有通俗劇式的情感取向與宿命觀。
然而瓊瑤的愛情幻想又給這看似悲苦的宿命世界帶來救贖與希望。雖然她的故事中有很多並未以有情人終成眷屬為結局，反倒是充滿自殺或病歿，然而男女主角之間的愛情永遠堅貞不渝、絕無變質。個別人物的肉體生命雖然會死亡，愛情的精神生命仍然歷久彌堅，是一股超越與救贖的力量，通過堅貞的愛情，瓊瑤提出對幸福的許諾。
我把這種許諾稱之為情感式家庭主義（affective familialism）。正如本書中一再強調的，瓊瑤世界中的男女愛情是依附於家庭親情的架構下，對愛情造成阻礙的是父母，提供救援的也是父母。在堅貞的愛情背後，是源源不絕的親情。不管女主角遭受多大的苦難，愛情與親情都是她最終的救贖。由於瓊瑤這種純然的私人取向與情感取向，我們很難從她的作品中找出任何批判的可能性。
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