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序言
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作 者 作 品

臺灣美術兩百年(上):摩登時代
臺灣美術兩百年(上下冊套書)

藝術美學

【類別最新出版】
意義創造的載體:探索博物館策展
誰的博物館經驗?觀眾研究新趨勢
博物館數位轉型與智慧創新
博物館妙管家:當代博物館管理的新經緯
情慾與醜惡的藝術之美:《情色美術史》+《殘酷美術史》【五週年新裝版】套書


臺灣美術兩百年(下):島嶼呼喚(WT01033)

類別: 藝術‧攝影‧影視>藝術美學
叢書系列:春山出版
作者:顏娟英、蔡家丘總策畫
出版社:春山出版
出版日期:2022年04月01日
定價:1250 元
售價:988 元(約79折)
開本:16開/平裝/304頁
ISBN:9786269563975

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序言內文摘錄



  內文摘錄

【第十二章 創造新家園】導論|魏竹君
 
沒想到三十年沒回來,臺灣的一切感覺帶給我那麼強的衝擊。也是一直等到我回來之後,我才發現,為什麼我會忘記臺灣?而且竟然忘記那麼久?                                                                                                             
──江賢二,2014

家鄉在哪裡

當我在思索「創造新家園」這個主題時,很直覺的就聯想到出身臺中農家的攝影家謝春德(1949- )創作的《家園》系列。謝春德作品題材多元,視覺語彙豐富,風格前衛,可以說是臺灣最難以歸類的鬼才攝影家。他年少時嚮往臺北充滿文藝氣息的現代都會生活,十七歲便離家到臺北學習繪畫與攝影。然而,1973年退伍後卻開始懷念起童年農村的美好時光,因此背起相機走遍臺灣各鄉鎮、高山、部落和外島,捕捉滋養其成長的這塊土地的輪廓,歷時十四年,創作了《家園》系列(1973-1987)。

《家園》系列的成形前身是謝春德於1978年發起的「吾土吾民」出版企畫,他號召了藝文界的夥伴,如作家邱坤良、吳念真、林清玄、馬以工,以及攝影師林柏樑與梁正居等人,共同用影像和文字來記錄臺灣的自然風景與人文活動,也將自己1973年以來走訪臺灣所拍攝的作品納入這個企畫。次年,謝春德個人在臺北、臺中、臺南和高雄舉辦了名為《吾土吾民系列》的巡迴展。但整個專題計畫在進入專書打樣階段後,卻因參與成員的規劃與想法各異,使得專書出版無疾而終。直到1988年,謝春德才把自己為這個計畫拍攝的作品,集結成《家園》一書出版,並於同年在臺北雄獅畫廊舉行《家園》個展。

在還沒有看到作品的時候,我心想,創作於文學與美術都展開鄉土運動的1970年代,以《家園》為主題實在是再理所當然不過了,腦中開始浮現席德進畫裡的鄉間傳統民宅(如〈民房(燕尾建築)〉,圖版見頁)或是在媒材上更接近的例子:阮義忠(1950- )的黑白紀實攝影《人與土地》系列(1974-1986)(圖1)。然而,當我看到謝春德的影像時,卻十分困惑,先不說它們竟然都是色彩濃烈的照片,相較於黑白攝影,當時彩色攝影被認為俗氣而與商業攝影掛鉤,尚未被視為是具有前衛或實驗藝術潛力的媒材。更基本的問題在於名為《家園》,畫面中卻沒有可以輕易辨識的鄉土或特定的地域性符碼,反之,謝春德的影像透露著超現實的迷離感,朦朧而抒情主觀。或許可以說,這些照片呈現的是心境風景,傳達的是異鄉遊子沉緬於藍中偏綠色調的鄉愁之中,如〈家園系列01︰嘉義縣太平〉(圖2),或是浸泡在恣意的童年時光那金黃色的回憶裡,如〈臺東縣卑南〉。但是影像並沒有客觀地告訴我們「家園」到底是什麼?它又在哪裡?或許在臺灣屢遭外交挫折的1970年代,以中國為中心的故國山河景象逐漸崩壞,文藝界將視野轉向生活周遭的土地人民,探問鄉關何處時,這幾幀顯影出攝影師心象的風景,更真誠地凸顯了整體社會對家園樣貌的憂鬱渴望。謝春德曾自述:

你要瞭解像我那個年代是現代主義盛行,其實像我離開家鄉了,對我自己的家鄉充滿鄙視的態度,就覺得要趕快現代化,是那種心情。早年來臺北是這樣,可是當我退伍了以後,開始覺得有些東西對我是一種鄉愁,是一些童年裡面比較好的經驗,你會覺得感慨,也很有感情,很自然每個人從這些圖像來觀照,就會回到這個路線來。

走向世界的遊子

每位藝術家都有從離開家、長出自我、開創新家園,到與舊的家和解的歷程。在國境之內,離家的故事發生在城鄉之間的遷移。而臺灣本質是個開放的移民社會,不同的歷史因素把我們的祖先帶到這個島嶼上,新舊住民不斷地延展了家園的文化記憶與疆界。然而世界主流的文化中心在不同時空脈絡下移轉,臺灣一直處於帝國邊緣的位置,在渴望得到文化中心的認可、尋求藝術層面的精進,或超越邊緣地域性認同等驅力下,造就了每個世代藝術家離家、回家旅程的不同路徑。日本殖民臺灣時期,臺灣藝術家嚮往東京和巴黎;二戰後,1950年代的抽象藝術家以前往歐洲為目標,後來紐約漸漸取代了歐洲的中心地位。

處於這種脫離原生文化群體的「離散」(diaspora)經驗中,以「家」為主題的創作,在許多藝術家離開了臺灣旅居異鄉時,成為一種象徵性的回家。1964年生於臺中的李明維,年僅十四歲便短暫移居至當時與臺灣尚有邦交的多明尼加共和國,再移民至美國西岸。1990年代中期開始,李明維以觀眾參與式的藝術計畫在國際藝壇受到重視。他的〈四重奏計畫〉(The Quartet Project)於2005年在美國紐約的皇后區美術館(Queens Museum of Art)首次發表(圖3)。在這件作品中,李明維在一個方形小展間的四個角落,各放置一張面對牆的螢幕,當參觀者進入黑暗的展間時,便會聽到捷克作曲家德弗札克(Antonin Dvo?ak,1841-1904)的《美國》弦樂四重奏悠揚的樂音。每個角落分別播放四重奏裡其中一把弦樂器演奏的影音,整個展間的光源是來自背對參觀者的螢幕上播放的影片,以及影像映照在牆上的閃爍亮光。當參觀者好奇地走向其中一個角落,想要一窺螢幕上的畫面時,感應器察覺到參觀者的靠近,便立即停止該角落的影音播放。因此,如果要完整的欣賞四重奏,參觀者從經驗中理解,必須退一步,或站在展間的中央,遠離聲音與影像的來源。

來自波西米亞的德弗札克在1893年譜出《美國》弦樂四重奏時,與李明維一樣正客居紐約,他除了在作品中加入美國黑人靈歌與美國原住民音樂的元素,顯露出他身為新來者對美國社會多元族群文化的興趣之外,樂曲中也流露出濃郁的思鄉之情。這份情懷彷彿穿越時空映照出臺灣移民藝術家對家鄉渴望卻又無法捕捉的體認,轉譯成互動式裝置作品,讓參觀者的身體感官實際經驗到若即若離的惆悵。也因此,〈四重奏計畫〉或可解讀為深具詩意的思鄉作品。李明維年幼在臺灣時便開始學習演奏小提琴,因此對於西洋古典音樂的喜愛是他與故鄉臺灣的連結之一。以標示西洋文化作為臺灣認同的內涵,不只點出了尋求本真性文化依歸的徒然,也顯現了臺灣藝術家抱持世界主義情懷的家園想像。

李明維也在2005年受邀參與隔年舉行的「越後妻有大地藝術三年祭」,當時他第一次造訪日本新潟縣,「家」成為他跟陌生的人與地之間的連結。初來乍到陌生的他鄉,那裡四處滿溢的氣味卻讓藝術家聯想起臺灣的故鄉,那是記憶中小時候在埔里的外祖父家曾經聞到過的,稻米即將成熟時空氣中馥郁的香芬。因此,李明維決定要在當地創作一個能傳達「回家」感受的作品,命名為〈返鄉計畫〉(Artists and Residences)(2006)。在〈返鄉計畫〉中,李明維把當地閒置多時的公民會館整理成可以自由出入的茶舍,讓居民可以來這裡聚會聊天。他準備了臺灣茶,與來訪的當地居民交流品嚐臺灣茶與日本茶道的不同方式與意義;在異同之間,喝茶這個臺灣與日本生活裡共享的常民元素,成了文化的媒介。

「進來泡杯茶吧!」是一句友善的邀請,一個熱情的款待;既是開啟對話的起手式,也是建立關係的儀式。於此之際,過客成了主人,在他鄉好似回到了故鄉。在〈返鄉計畫〉中,外來的藝術家貌似當起了主人,然而早在李明維抵達新潟之前,居民便已自主募資購買了榻榻米安置在公民會館迎接藝術家的到來。每天居民們都會帶來自己栽種的新鮮蔬果或是手作食物,有時放在門口,有時直接放入冰箱,在主客互通有無之間,新的關係和社群於焉形成。   

若從異鄉遊子的角度來思考,李明維作品中最具代表性的參與式行為藝術,例如〈晚餐計畫〉(The Dining Project)(1997- )、〈魚雁計畫〉(The Letter Writing Project)(1998- ,圖版見頁)和〈睡寢計畫〉(The Sleeping Project)(2020- ),都是藉由日常生活中的儀式行為來探索人際關係。特別的是,他藝術計畫中的社交情境設定,通常是兩名陌生人之間一對一的主客關係,透過例如邀請、招待共食、餽贈等看似平凡的細微社交禮節,讓參與者思索人我的關係與認同,在客居他鄉與四海為家的轉換之中,尋求超越地域性,回歸到人與人透過交往、連結、理解與相互尊重,逐漸建立的歸屬感。

家屋的想像與願景

1982年,當時有「抗議歌手」之稱的羅大佑發行了他的第一張專輯,A面第一首歌〈鹿港小鎮〉已成為膾炙人口的經典之作,他用嘶啞的歌聲唱出離鄉背井的年輕世代內心的吶喊:「臺北不是我的家,我的家鄉沒有霓虹燈。」也是在這一年,藝術家陳順築離開了家鄉澎湖,來到臺北進入文化大學美術系就讀,而追尋家的記憶自此成為陳順築日後創作的核心。他說:

對家的執念,我與家族的關係,最後演變成我與澎湖這島嶼生死與共的關係,與澎湖所有的記憶以及現實情景,幾乎貫穿了我創作生涯的所有進程。

1992年,陳順築在臺灣的古董店裡發現了兩口老式木箱,他在自己的阿嬤家曾經看過類似的箱子,覺得舊箱子帶著某種熟悉的情感,可以成為創作媒材,便將它們買回家處理加工,並將家族的舊照片,例如全家福和父母肖像,放入其中。有時將照片加工,例如上色、剪裁、黏貼並置,或增加破損斑駁感等等。有如製作家族的影像剪貼收藏盒,陳順築將這一系列作品稱為《家族黑盒子》(1992)。他以手工介入照片上的影像,使原本由機械複製的平面影像,再度成為獨一無二的立體裝置藝術。木頭舊箱子本身,以及打開與閉合的儀式性動作,成為閱讀照片不可分割的一部分。箱子可以開闔的特性,呼應了照片封存與開啟記憶和情感的意涵;相機捕捉逝去的場景與人物,也如同收藏記憶的黑盒子。這種複合式的攝影裝置作品型態,奠定了陳順築往後所有作品的原型。

在《家族黑盒子》中,陳順築引用了自己家族的舊影像,將它們置入箱子、加上框架和邊界,同時進行拼貼,可以說是對影像的編輯與詮釋,雖然看似懷舊又私密,但弔詭的是,對影像種種細緻的加工與處理,好似在彌補影像敘事的不足,更加凸顯了照片與誕生時空的斷裂,讓我們意識到照片不但無法全然再現過往,甚至有可能虛構記憶。陳順築說:「我希望人們墜入感情,但阻止他們陷溺。」 《家族黑盒子》似乎刻意挑動我們的感性,卻又攔截情緒上的多愁善感,是否是要讓我們意識到影像之不足,而能抽離於老照片的魅惑,與過往時光告別,進而思忖「家」跳脫傳統思維與既有窠臼的可能性?
(未完)