狄奧多羅斯‧特爾左布勒斯：酒神的回歸(YW00309)
Theodoros Terzopoulos

類別： 藝術‧攝影‧影視>藝術美學
叢書系列：國家表演藝術中心
作者：狄奧多羅斯‧特爾左布勒斯
       Theodoros Terzopoulos
譯者：蔡志擎、林冠吾
出版社：國家表演藝術中心
出版日期：2018年09月28日
定價：480 元
售價：379 元(約79折)
開本：16開／精裝／208頁
ISBN：9789860566116

【酒神迪奧尼索斯是自由之神】

▼  酒神迪奧尼索斯是自由之神

托斯特．伊思瑞（Torsten Israel）訪談狄奧多羅斯．特爾左布勒斯

林冠吾　譯

伊思瑞： 特爾左布勒斯先生，這本書是如何源起的？

特爾左布勒斯：這是我累積了五十年戲劇經驗的結果，回顧以往，它可以說展現了我創作的核心。早在八○年代末，我就開始尋思，要寫下我對戲劇創作的想法：關於迪奧尼索斯的觀點、關於激情、關於能量、關於狂喜。只不過，當時我還不敢去進行。然而，經年累月的導戲工作，如古希臘悲劇，當然還有許多市民戲劇、當代劇作，更加肯定了，我所累積的經驗是有價值的，而且不單限於古希臘戲劇的創作，而是所有的劇目。同時，在不同國家所開的工作坊，也讓我更加意識到這點。再者，過去這幾十年來，戲劇界經歷了許多不同潮流的起起落落，反之，我一貫地忠於具體的創作主幹——即身體、能量與聲音，都屬於創作的基本要素。當然，隨著時間遷移，我的創作也在改變，但這種改變在意義上，比較是種延伸。譬如說，一開始我感興趣的是充滿能量的演員，尤其在激情的尺度上。之後，我們則過渡到另一個面向：到哀傷的幅度，從巨大的震撼出發，到陷入狂喜狀態的身體，所賦予的魔力，探索探索其吸引力的程度。而我現在希望，同時也相信這本書是十分實用的，尤其對演員，因為它是我整個創作的中心。

伊：在您書中，有段文字提到，「演員代表的是『身體』的定義，演員是『身體』的同義字」。

特︰正是！然而，不容忽視的是，這並不僅是本體論、或演員理論的說詞。它是具有政治層面的：身體是很危險的東西，人們要是真的接納它、感知它、在它身上下工夫、給它空間、修練它，那麼我相信，它會變成一個難以抗拒的工具、成為對抗權力及其所施加的壓迫，一個強而有力的武器、一個起義的器械，甚至掀起革命。因為，不容諱言的，今天所有的文化，不外是戴上了（文明）面具的野蠻，特別是它建立了摧毀人體的機制。今天的人類是沒有身體的，因為這正是體制、資本主義與新自由主義所想要的：人像奴隸般，萎縮地佇立於鏡頭前，被填滿了有毒之物，變得自命不凡、麻木不仁，進而遭蹂躪。然而，一旦身體處於消逝之中，人類以及所有精神昇華與抵抗的希望也隨之消逝。身體的創作，就我的理解，並非停留在自戀或自閉症的意義層面上，而是與社會過程結合在一起的，是當中的一部份，因此，也可以視為是一個起始的信號。

伊：根據奧菲斯版本的迪奧尼索斯神話，眾所皆知，神被支解而死，是為了得到新的力量以重生。這個古神話暴力所引發的大屠殺，是否反映著當今的社會情勢？

特：是的。不同的是，迪奧尼索斯是真的被泰坦支解而死，而今日的社會則是處於自我瓦解與衰敗之中。然而，其範本的模式當然同樣都具有三個階段：出生、解體、重構。

伊：根據您的描述，在重建身體，甚至可以說，重新創造身體中，即興演出居於一個關鍵的腳色，它促使演員去釋放個人的能量。然而，同時，您的每齣戲都具有嚴謹的架構，所有的要素，甚至最微小的細節，都經過精心的編導與設計。在如此清楚界定的協調體系中，如何誘發、推動即興創作的力量呢？

特：千萬別把即興，跟肆意而為或漫無計畫混淆在一起。當然，即興是相當重要的，但不是就一般而言，而是集中在某個具體的課題上。要是沒有這個前提，演員既無法解放自身的能量，也無法開發其身體的主軸。此外，我指的是「混濁的」能量，因為，這整個過程有釋放的特色，也就是將在日常生活中所有的壓力，與被阻絕的能量，逐漸地釋放出來。我常跟演員舉個例子：「想像你們正置身於一個僅四平方公尺大、空氣密閉不通的狹窄空間。你們被囚禁在監獄之中，現在必須突破這個空間的界限。」當你想從裡面打開一個空間，自然需要一個體系，使你能高度地集中精神，並保有毅力。不論如何，情況是這樣的，當身體首次從「混濁的」能量被解放出來，它自然而然會趨向抽象。此時，演員與我才真正開始彼此的密切合作，共同打造整個創作成果。當中，我會給予演員十分具體的資訊，以及一個他必須逐步打開的架構。然而，整個過程是小心翼翼的。而這不僅在所創作的單一幕戲上，而是對一整齣戲，要是沒有一個具體的想像，我從不開始彩排工作。而這個架構，不單單存在我的腦海裡，同時還記錄在紙上。儘管如此，在彩排的過程中，並不會因此而放棄，我對突破框架、讓時間來打開，與創造新能量主軸的渴求。

伊：在德語劇場中，便有許多導演在嘗試，同時也在戲裡，反映出這樣的渴求，或去質疑它。

特：我在德語劇場總是有很好的經驗。不管是早期在柏林人劇院擔任助手與研究生時，還是之後。我不斷地受邀過來德國客座，開了許多工作坊，也導了很多戲，如在杜賽道夫戲劇院，或2010年當埃森（Essen）被選為歐洲文化首都時，在契希海關協會（Zeche Zollverein）所導的《普羅米修斯》（Prometheus）。不過，我的確在早期對其他的戲劇傳統有強烈的渴求，尤其是亞洲的傳統，在我的戲劇創作中已經變得非常重要，還有拉丁美洲與俄羅斯各地偉大的戲劇文化。至於在過去幾十年，德語劇場的後現代主流發展，對我而言，則是全然無關緊要的。相較之下，我的戲劇正好與之相反，確切地說，不是對位，而是建立在另一個穩固基礎上的反面典範。這當中最關鍵的不同點在於，我的戲劇嘗試深入事物最根本之處，是元素性的戲劇，永無止境地探究關於人的秉性與狀態的全部範疇：受難、驚嚇、憂傷、恐懼等等。它不在乎是否合乎潮流，更非折衷主義，而是自成一體。後現代與新現實主義劇場，跟人類的原型及根源完全沒有任何關聯。它們所創造的只是當前真實的圖像，雖入時，卻稍縱即逝。然而，人一旦以原型為出發點，便有了根深柢固的立場，就可以穿越當前的真實，抵達未來，在創作上反映未來。

伊：在布萊希特的片段《自私的約翰．法次爾的衰敗》（Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer）裡有句話：「就像以前鬼魂從過去而來，現在也從未來而來。」海涅．穆勒（Heiner Muller）經常引用這句話。
       
特：這無疑是最佳寫照。

伊：在柏林人劇院的時期是否影響了您，使您的創作與布萊希特有了關聯之處？

特：最重要的關聯是抽象與簡單。布萊希特創作的是有意識的、簡潔、很有效率的、結構清晰的戲劇。而我的戲，同樣也是精簡到最根本的東西，在側重點上自然有所不同。布萊希特的戲劇是具教學法的，而我的戲劇則是深具本體性的。確切地說，它溯源於本體性的問題，同時也是古希臘戲劇所提出的疑問：「它涉及了什麼？」在這個疑問的壓力下，演員有時面對我，像是頭被追逼到生死邊緣的動物，這在布萊希特身上是難以想像的。不論如何，在我的戲裡，演員在舞台上居於支配地位：如羅馬的競技場上的鬥士具有威脅性。在許多不同的後現代戲劇形式中，根本不可能從演員身上開發出什麼威脅性，因為整個機制是由特效、科技媒體、以及其他的輔助工具所左右的，而演員得用某種方式去配合，並與之互動。

伊：這聽起來好像得在您的構思，與現實主義或後現代戲劇之間做個抉擇，尤其對演員，這是一個無法複選、彼此相牴觸的選擇題。

特：絕非如此！即使一個演員只在傳統的現實主義劇場，或當今的主流戲劇中工作，他依舊可以從我的方法中學到很多東西，去拓展自己的潛能與開發自我。要是他系統性地下功夫學習，他的專注力、身體的掌控力、呼吸技巧與毅力將得到改善，甚至可以掙脫技術輔助工具如麥克風。我得到許多正面的回應，甚至是從一些根本沒參加過我工作坊，或與我相識的人。對我而言，這是關於隱藏的身體，它可以隨時被啟動。最初我甚至想將這本書名之為「隱藏的身體」。

伊：現在卻用了另一個書名。

特：幾乎在每一章節，都會提到隱藏的身體與被封閉的能量，沒有人會錯過它。這個想法貫穿了整本書。儘管如此，對我至關重要的是，在書名上強調酒神迪奧尼索斯及其概念，對我個人與創作起到主導的意義。迪奧尼索斯的回歸是必要的，這是我堅信不移的信念。如果可以的話，我有個偏執的想法：復活之神的回歸，一位遭流放的戲劇之神。現在終於到他該回歸的時刻了，讓祂用本能、情感、遠見、及他所有的財富，席捲這個由理性主宰一切的時代。您看，迪奧尼索斯是我的神。

伊：這意味著什麼呢？

特：祂是代表多樣性、多語言、普世性的神，尤其是自由之神。