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《英雄》交響曲
降Ｅ大調第三號交響曲《英雄》，作品五十五
Symphony No.3 in E-flat major, Opus 55, Sinfonia eroica
題獻對象：Furst F. J. von Lobkowitz
大約長度：50分鐘
創作年代：1803
手稿狀態：遺失（有貝多芬改正的手抄本藏於維也納「音樂之友社」）
「重生」之後的勇猛精進－－貝多芬並未將「海里根鎮遺書」寄出。從此他將展開與噩運搏鬥的歷程。
開出一條大路－－「我不滿意到此為止我所做的一切，我欲走向新的途徑」貝多芬在《英雄》交響曲幾近完成時如是說。
當今天下，誰是英雄？－－《英雄》交響曲的創作與拿破崙之間的關係，經常被過度渲染。到底誰才是曲中所指的真正的英雄？
神性的長度－－《英雄》的演出長達一個鐘頭，讓當時的許多聽眾吃不消，普魯士的路易-費迪南親王卻連聽了三次！
貝多芬的最愛－－貝多芬表示，《英雄》是他的最愛，而不是一般人以為的《命運》。
燦爛的快板Allegro con brio
葬禮進行曲：充份的慢板Marcia funebre: Adagio assai
詼諧曲：活潑的快板 Scherzo: Allegro vivace
終曲： Finale: Allegro molto - Poco Andante - Presto
編制：
長笛2，雙簧管2，單簧管2，低音管2，法國號3，小號2，定音鼓，弦樂
貝多芬在創作第二號交響曲期間所草擬的「海里根鎮遺書」並未寄出，這意味著他在經過一番心靈的掙扎之後，終於打消了自殺的念頭。自殺或活下去，這個難題從一八○一年以來，一直困擾著貝多芬；早在撰寫遺書之前，他曾透露出他將與生命抗爭到底的可能：
啊！假如我能從困厄中解脫出來，我將擁抱整個世界，我清楚地意識到我的青春，它正躍動著……。我要扼住命運之神的咽喉，它將無法屈服我。--啊，活著該是多麼美好，再活下千次吧！--但可不是安寧地活著，不，我並不是這種料子。（節譯自一八○一年十一月十六日，寫給魏格勒的信）
而在遺書中，他則表露出，藝術與愛是他獲救的唯一可能：「那是藝術，獨一無二的藝術，它留住了我，啊，在還未將我所感受的呈現出來之前，我幾乎還不可能離開這個世界！高高在上的吾主，唯有您能洞察我心靈深處，唯有您曉得人生的愛與善良正直已深居我心。」
因此，當貝多芬於一八○二年寫完遺書卻又放棄自殺之後，他已把自己殘缺、受創的肉體置之度外，他繼續活下去是為了藝術與關懷，他的「重生」將是勇往直前的積極奮進--此時，他才三十二歲。一八○二年十月，他將沒寄出的遺書隨意棄置於樂譜堆中，準備收拾行李離開海里根鎮，回維也維去迎接他的「新的生命」之際，他的草稿簿中已開始出現第三號交響曲某些主題、動機的原型。後來，此曲接近完成之時，貝多芬在寄給他的朋友阿曼達神父的一封信上宣稱：「我不滿意此為為止我所做的一切，我欲走向新的途徑。」
第三號交響曲具現了貝多芬一段充滿掙扎奮鬥的艱困心路歷程，而在開闢出這條「音樂的新途徑」之際，貝多芬無疑深受某些來自外界的激發。這些啟發，一個是文學性的：希臘神話中傳述的英雄普羅米修斯（Prometheus）；另一個是歷史性：體現法國大革命精神的拿破崙--貝多芬同時代的人物，在他尚未稱帝之前，是所有歐洲自由主義份子眼中的英雄。（〈貝多芬與巨人族〉一文，對於貝多芬與普羅米修斯、拿破崙的關連有著較詳盡的介紹）。
希臘神話中，看管天庭火種的巨人普羅米修斯，據說是凡間人類的創造者，他為了讓人類免於飢寒之苦，而盜取天火給人類，自己卻因觸犯戒律而被巨鏈捆縛在高加索山的危崖上，天天忍受禿鷹啄食肝腸之苦。普羅米修斯為人類而受苦、奮鬥，無疑被貝多芬奉為典範；他自己也嘗試著像普羅米修斯一般，而以音樂「向人類灌注勇氣」。他在完成《英雄》交響曲之前，所創作的其他幾首樂曲，都曾影射這位希臘巨人：第一號交響曲（一八○○年，參閱此曲解說）；舞劇音樂《普羅米修斯的創造》（作品四十三，一八○一年）；《根據〈普羅米修斯的創造〉譜成的十五段變奏與一段賦格》（作品三十五，一八○二年，鋼琴獨奏曲，後來被簡稱為「英雄變奏曲」）。後兩個作品（舞劇音樂與變奏曲）特別值得注意，它們是完成於一八○四年的《英雄交響曲》末樂章的直接來源：舞劇音樂中的一段舞曲旅律被引用為鋼琴變奏曲的主題；《英雄》交響曲的末樂章則是根據鋼琴變奏曲改寫而成的。
至於《英雄》交響曲與拿破崙的關連，由於長久以來受到誇大渲染，而成了一則與事實不盡相符的「傳說」，其實際的情形有待釐清。這段傳說的直接淵源是貝多芬的學生利斯（Ferdinand Ries）日後一直被引用的「見證」：「……我是最先把拿破崙稱帝的消息告知貝多芬者。他聞訊後生氣地大喊：『他只不過是個普通人，他居然為了自己的野心而踐踏人權；他自我抬昇到眾人之上，而成了獨夫！』他衝向桌旁，掀起交響曲總譜的扉頁，將它撕毀，而重寫了另一張扉頁，此張新的扉頁首次指稱此曲為『英雄交響曲』（Sinfonia Eroica）」。
這項口述的記載並沒有其他的佐證，而目前收藏在「維也納音樂之友協會」的一份扉頁，卻顯示出與利斯的口述不盡相符的一些細節（見附圖）。根據專家的研究，該扉頁上的幾行文字，除了下列幾行之外，都不是貝多芬的筆跡，而是後來別人的附加上去的，現在將這三行出自貝多芬筆跡的文字翻譯如下：
大型交響曲
命名為 波那帕特
路易．凡．貝多芬
作品五十五
扉頁上，「波那帕特」（Bonaparte，拿破崙之姓）被刮塗掉了，在刮塗時，由於太用力，把紙都刮破了。路易（Louis）是貝多芬德文名字Ludwig的法文拼法。特別值得注意的是，扉頁上並沒有「英雄交響曲」的字樣；而上述的文字記載也不是「題獻給拿破崙」，而是「命名為波那帕特」，也就是說，此曲是根據拿破崙的事蹟，或受到拿破崙這位革命英雄的啟發而譜成的。
根據上述這項重要實物，以及其他多種無法在此詳述的資料（篇幅所限），可將拿破崙與《英雄》交響曲的關連，簡述如下：
貝多芬早年在波昂，已深受啟蒙思想的開導，成為自由主義份子；剛定居維也納時，與法國駐維也納大使館頗有交往，並相當尊崇革命後出來收拾殘局的首席執政官拿破崙，將他視為革命思想的具現者。一八九七年，與貝多芬偶有接觸的法國大使貝納都特（Bernadotte），建議貝多芬寫作一首與拿破崙有關的音樂，貝多芬原則上是答應了，但未開始執行這項託付；此時離貝多芬開始創作《英雄》交響曲還有六年的距離。「海里根鎮遺書」事件後，貝多芬躍出絕望的深淵，開始創作《英雄》之時，上述的神話中的英雄普羅米修斯以及現實世界中的英雄拿破崙，自然而然地成為他的靈感來源。在創作完成，準備出版之際，貝多芬寫給出版商Breitkopf und Hartel的一封信上，還特別交待：「這首交響曲應稱為波那帕特交響曲」（一八○四年八月二十六日）。同一年十二月二日，拿破崙在巴黎聖母院加冕稱帝，消息稍後傳到維也納，貝多芬聞訊之後，才改變初衷，將上述樂譜扉頁上「命名為波那帕特」的字樣刮掉。而一八○六年該曲首版樂譜上，才出現如下的意大利文字樣：「英雄大交響曲，為紀念一偉大人物而作」（Sinfonia grande Eroica per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo），並註明題獻給羅波科維茲（Lobkowitz）。
而在樂譜尚未出版，這些曲折的事故發生之際，完成於一八○四年五月的這首樂曲，已在同年八月於貝多芬的資助者、維也納貴族羅波科維茲的邸宅中舉行非公開的首演（此時拿破崙尚未加冕）；次年五月該曲才在維也納劇院公開首演（已是拿破崙加冕後幾個月）。
無論是原先的《波拿帕特》交響曲或是後來的《英雄》交響曲，音樂上都沒有任何改變；不管怎麼稱呼這首第三號交響曲，它的音樂內容並不在於描繪有關拿破崙的豐功偉績，也不在於敘述普羅米修斯神話故事的細節，更與貝多芬自身的故事無關，而是藉著音樂語言本身獨特的表達方式，去渲染崇高的英雄氣概。在這種情況下，普羅米修斯或拿破崙對貝多芬而言，只是一種啟發或靈感的來源，而非巨細靡遺的描繪對象。換句話說，第三號交響曲並非「描述音樂」（descriptive music），而較像十九世紀中葉之後將興起的「標題音樂」（program music）：第三號交響曲的標題「波那帕特」或「英雄」，只為了喚起人們詩意的、幽遠的聯想。描述音樂與標題音樂的分別，我們可以找兩個實例比較一下，例如一八一三年拿破崙的軍隊被威靈頓公爵率領的英軍擊敗於西班牙維托利亞（Vittoria），在維也納的慶祝會上，貝多芬指揮演出他新作的《維托利亞之役》（又名《威靈頓的勝利》），曲中隆隆的戰鼓聲、大砲聲、音號聲、軍隊交鋒的效果……種種特殊的模仿音效，讓維也納民眾大呼過癮，卻不見得產生深刻的感動。貝多芬在興頭上創作了這麼一首標述音樂，事後卻感到有些後悔。但是在《英雄》交響曲裡，我們卻聽不到上述種種模仿現實世界的「逼真」效果，它的感人之處卻在於抽象地、引人暇思地具現出整個大時代的磅礡氣勢，以及崇高的英雄氣概。
然而或許有人問道：誰才是《英雄》中所指的英雄？我們再回頭看該曲扉頁，就可以找到這個問題的答案了：拿破崙的姓波拿帕特與貝多芬的姓名被上下並置，用相同大小的字體寫出。
《英雄》交響曲多少具有標題音樂的特質，日後的《命運》交響曲、尤其是《田園》交響曲也都具有這種傾向，這些作品非凡的成功，將激發白遼士（H. Berlioz）、李斯特（F. Liszt）朝著這個方向發展，使標題音樂成為貝多芬死後，管弦樂創作的主要趨勢。因此，貝多芬在此趨勢的形成上是具有前瞻性的。此外，交響曲的創作在海頓與莫札特的時期，不論形式上或語法上都還在實驗階段；貝多芬的前兩首交響曲可說是繼續這項實驗；到了第三號交響曲，此實驗總算近於完成，貝多芬在此曲中已發展出一套相當成熟的管弦樂語言，可以不用透過歌詞的輔助，自給自足、收放自如地表達出相當豐富且充滿細微變化的效果。簡而言之，器樂在十八世紀的興起，將逐漸取代先前聲樂獨霸的局面，到了《英雄》交響曲完成的十九世紀初，這項取代已幾近完成，此後西方音樂的發展器樂將成為主導。
貝多芬同時代頗具傳奇性的作家霍夫曼（E.T.A. Hoffmann），最能體會貝多芬器樂獨特之處，他認為這類音樂能傳達一種不受限制的、普遍性的情感；這種普遍性的語彙，不像歌劇一般受到各種語言的限制，而足以成為「世界共通的語言」。《因雄》豐富的內涵、富於變化的表達方式，貝多芬自己也很喜愛。一八一七年，貝多芬的前八首交響曲早已完成，詩人庫夫納（Ch. Kuffner）問他：
「哪首交響曲是您的最愛？」
「英雄。」
「我還以為是《命運》呢……」
「不，不！是《英雄》！」
為提供一個可供音樂盡情奔馳的場域，貝多芬充份拓寬了《英雄》的格局，以至於全曲演出的時間約有五十多分，這在當時可謂空前：海頓的交響曲一般不到三十分鐘，貝多芬的第一號約二十七分，第二號約三十五分。初演時，一般群眾對此前所未聞的音樂洪流，可說是「又愛又怕」，在不由自主地被席捲而去之際，卻遲遲盼不到第一樂章（十五分鐘以上）的結束；有位聽眾等得不耐煩，開玩笑地當場喊出：「音樂馬上結束，我就付一枚金幣！」；某位能夠欣賞音樂妙處的樂評者，則形容此曲具有「神性的長度」。普魯士親王路易-費迪南（Ludwig-Ferdinand）一八○四年到奧國時，受到羅波科維茲的接待。這位精通音樂、深諳鋼琴演奏的貴族，在羅波科維茲的別宮裡，深受《英雄》交響曲的感動之餘，居然要求一再演奏下去，總共聽了三次全曲的演奏。後來，這位親王陣亡於一八○六年的「薩爾菲爾德（Saslfeld）之役」，令貝多芬痛失知音。
有別於第一、第二號那種較喧嘩、較粗糙的管弦樂處理，第三號中的樂器應用，顯然經過仔細規劃，以較具條理的設計，去營造某些特殊的效果。
這個例子還顯現出一種所謂「音色增濃」的設計：隨著調性的轉移、音樂逐漸通向高潮的頂點，樂器的組合一再變化，層次的重疊也隨著越疊越厚。
第一樂章，燦爛的快板（Allegro con brio），3/4拍子：整個樂章約十五分鐘的寬闊格局，具有相當平衡的架構：有反覆的呈示部二九八小節，發展部二五○小節，再現部二九四小節，三個部份相當。許多指揮習慣上不反覆呈示部，將影響到這種比例上的平衡。
前兩首交響曲的第一樂章都有一段慢速度序奏，在此由兩個強而有力的主和弦所取代，因而顯得比較直接且具震撼力。貝多芬原先考慮在該處放置兩個不協和和弦，但因效果太激烈而改成兩個協和的主和弦。簡易明確且具有慷慨豪放特質的第一主題，其實只是把主和弦加以分解而構成的單純旋律。溫和的第二主題（建立在屬調上）與第一主題距離相當遙遠，因此，從第一主題逐漸過渡到第二主題之間，已經歷了一番「波折」--次要主題的介入，一再的轉調。如此，呈示部本身的格局已被拉寬，兩個主題之間浮現出一股非凡的張力。
被法國作家羅曼．羅蘭比喻為「音樂中的奧斯特立茲之役」的發展部，更顯現出石破天驚的氣勢。奧斯特立茲（Austerlitz）為捷克地名，一八○五年拿破崙在此打敗奧、俄聯軍，創下空前輝煌的戰績。音樂中，那一波未平，一波又起的高潮起伏，經常被突強的效果、不規則的節奏、粗野的和聲與管樂加強了。發展部狂烈搏鬥了好一陣之後，第三部法國號終於以主調吹出第一主題那鮮明的分解和弦的動機時，聽眾在鬆了一口氣，以為已經進入再現部之際，卻發現被貝多芬耍了，因第一主題動機下面，居然墊著蠢動不安的、小提琴奏出的震音（tremolo）不協和伴奏。首演練習時，陪在貝多芬身旁的貝多芬學生利斯（Ferdinand Ries）聽到這種奇怪的聲音時，不禁說道：「天殺的法國號手，難道你不曉得算拍子嗎，居然提前出來？--造成多奇怪的音響！」貝多芬聽到之後大怒，本想賞給利斯一個巴掌，卻放下手作罷了。
第二樂章，葬禮進行曲：充份的慢板（Marcia funebre: Adagio assai）：革命戰亂的時局下，到處可見流露著悲壯氣氛的葬禮，貝多芬採用葬禮進行曲在此曲中，以及較早所譜的降Ａ大調鋼琴奏鳴曲（作品二十六），當做慢速度樂章，而突顯了樂曲的「英雄風格」。一般葬禮進行曲的特徵是：小調、慢速度、滾奏的鼓聲；中段的部份（trio）轉變成寬廣的大調，以具現出烈士英靈的神化、超昇（apotheosis）。這段葬禮進行曲充份具現出上述種種特徵，並充份擴大格局，展現出宛如革命時期烈士紀念建築（monument aux martyrs）般的雄偉。中段之後，並不按照慣例做「回到主段」（da capo）的處理，而是以「賦格風格」（fugato）為主，譜成的崇高發展部。
根據貝多芬的學生徹爾尼（K. Czerny）的說法，貝多芬創作此曲的靈感，源自一八○一年英國海軍大將阿貝克隆比（R. Abercromby）在埃及的陣亡。貝多芬自己卻在一八二一年拿破崙死後說道：「十七年前，我已經寫好了適合這可悲事件的音樂了。」
第三樂章，詼諧曲：活潑的快板（Scherzo: Allegro vivace）：在兩段既長又充滿震撼力的樂章之後，插入一段具「消遣」（divertissement）性質的小步舞曲或詼諧曲，好讓聽眾稍微放鬆一下，這是交響曲的邏輯。貝多芬在此遵循這種邏輯，採用一段當時大家都耳熟能詳的曲風輕快的《學生之歌》（Studienlied），當做詼諧曲主段的主題。某些想從音樂中聽出描繪效果的人，卻把這段音樂解釋做「騎兵的衝鋒」。進入中段（trio）後，幽遠綿長的銅管信號曲，則被解釋為宣告勝利的號角。
第四樂章，終曲：充份的行板（Finale: Allegro molto）：如前述，這個樂章是根據一八○二年的鋼琴獨奏曲《英雄變奏曲》（作品三十五）；《英雄變奏曲》的主題則出自一八○一年的舞劇《普羅米修斯的創造》（作品四十三）中一段舞曲的主題；而這段舞曲的主題則源自一八○○年《十二首對舞曲》（12 Contredanses）的第七首。貝多芬顯然欲借助於普羅米修斯神話，為這段「人道精神獲得凱旋」的勝利樂章，注入非凡的氣魄。貝多芬採取兩個主題來進行這段大規模的變奏。第一主題是上述的對舞舞曲的主題，輕靈中不失莊嚴；第二個主題則是被置於低音部，有如「巴沙加雅」（passacaglia）般的，一再反覆的簡短「頑固低音」（ostinato）主題。這兩個主題時而交錯出現，經常被上、下並置，並被施以種種不同面貌的變奏，間而採取對立、賦格的筆法；整個樂章的十二段變奏，則被巧妙地安排在輪旋曲的框架中。如此，貝多芬兼採巴洛克時期與古典時期的手法與形式，譜成這段光輝的終曲來榮耀西方最早的一位英雄，歐洲所有英雄的祖師爺--普羅米修斯；而這個榮耀的過程，有如古希臘的祭儀般，在無比崇高、莊嚴之中，還散發著一股昂揚的歡樂氣息。
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