臺灣美術兩百年（上）：摩登時代(WT01032)

類別： 總經銷代理>春山出版
叢書系列：春山出版
作者：顏娟英、蔡家丘總策畫
出版社：春山出版
出版日期：2022年04月01日
定價：1250 元
售價：988 元(約79折)
開本：16開／平裝／320頁
ISBN：9786269563968

【序言｜內文摘錄】

▼  內文摘錄

【第六章 新時代男與女】導論｜顏娟英

「作為女人，我的皮膚就是我的家／國。」
「男人的歷史改寫了──暴民可以變成英雄──女人的故事呢？」
「她，在喑啞噤聲中，度過了一生。
她，是複數的女人。
她的憂傷也一直是我們的憂傷。」
──吳瑪?

西方藝術歷久彌新的人物畫或塑像，重點在凝聚人的生命記憶，展現得栩栩如生，讓觀者感覺親切熟悉，因此原本不需要再以筆墨解說。但是藝術作品吸引我們的不只是描繪對象的形貌與精神，如影隨形的還有創作者的人格特質、美學價值觀，以及反映出的濃厚時代氛圍與人文精神。1920年代，進入日本文官總督統治時期，伴隨著新時代臺灣知識人追求現代性與本土意識的發展過程，西方現代藝術快速傳入臺灣，新式建築與各種展場不斷出現在日常公共空間。此時不論是政治或社會結構，乃至於男女階級，人與人的相對關係都發生劇烈的變化。1920年，東京留學生自主成立新民會，創辦《臺灣青年》，提倡文化啟蒙與民族自決，配合島內蔣渭水、林獻堂主導的文化協會運動，引起年輕人熱烈反應。藝術先驅不論身在臺灣或遠赴日本、歐洲學習，都同樣憧憬著臺灣文化與政治的變革，期待提升臺灣在世界上的地位。他們自主性地實踐新文化運動，倡導男女普及教育，主張婚姻自主，反對一夫多妻，都是他們的基本共識。

1920年代文化啟蒙運動已成遙遠的歷史，他們獻身的理想有無實現呢？這一章不談政治、社會與抽象思維，只想談點藝術家內心的感情與理智，以及男女平權、互相尊重的基本人權觀如何萌芽與成長。站在開啟新時代風氣的立場，首先將回顧黃土水1921年創作的裸女像〈甘露水〉（圖見頁），接著橫跨百年時間，重點選擇幾位藝術家和他們的作品，觀察其中反映出來的創作者的自覺與自省，以及男女兩性地位的演變和平等互動，討論這百年人物畫發展所反映出的內在幽微心理與外在的萬千變化。

石破天驚的〈甘露水〉

清代臺灣，人物畫作品可以歸納為祖先畫像、神佛像與歷史人物。流傳有限的祖先像系列中，不論男性或女性的肖像多面無表情，穿著笨重繁複的官服，傳達追求功名利祿、子孫繁衍的漢人價值觀，完全沒有個性表現空間。二十世紀以降，受到日本與西方影響，展現感官美的女性圖像頻繁出現在美術展覽會，成為最顯眼的變化。

出身臺北艋舺木匠家庭、父親早逝的黃土水留學東京時，在1920年以石膏塑像〈蕃童〉（圖見 頁）入選帝展，借用排灣族少男吹鼻笛演奏，表現臺灣文化特色，成為臺灣美術界首位進入帝展的光輝人物。黃土水無疑具有前瞻的眼光，第一次參加帝展競賽，便以最具臺灣特色的題材入選。不過，他在此之後，決定原住民題材並非他所長，於是轉向漢人農村社會中田園牧歌式主題，如水牛與牧童。

他天賦異稟，且廢寢忘食拚命工作，但並非不問世事，而是懷抱遠大的理想，希望藉由創作美術品，啟發年輕人追求精神性的品格，革除舊社會惡劣保守的舊習。他痛恨舊社會的富人只知道沉溺物質享受，酒池肉林、蓄妾狎妓，卻不知寄託藝術涵養情操的重要。

不瞭解藝術，不懂得人生精神力量的人民，前途是黑暗的。……雕刻家的重要使命在於創造出優良的作品，使目前人類的生活更加美化。即使（僅）完成一件能達成此重大任務的作品，也不是容易的事。……寶貴的時間不能浪費。

黃土水自願肩負起美化人類生活的責任，?注心血創作當時同胞仍無法理解、接受的臺灣美術，且一再呼籲臺灣年輕人共同努力，推動嶄新的美好年代，為藝術的「福爾摩沙」創造不朽作品。受他鼓舞的繼起之秀，例如陳植棋、陳澄波、李梅樹、林玉山等，紛紛克服困難，遠赴東京學習創作，表現臺灣珍貴的人文風土。

1921年黃土水以古典學院風格的等身裸女像〈甘露水〉，第二次入選帝展。若按作者自己的說法，一尊等身高的大理石作品，需要費時一年時間持續辛苦製作。對比之下，前一年夏天他返臺蒐集資料後，不過十多天就在東京製作完成石膏塑像〈蕃童〉。首次入選帝展時，黃土水在上野公園展場外興奮地接受報社越洋採訪，長篇連載兩天。前述《臺灣青年》雜誌也在卷頭刊登這件作品。相形下，這次輿論卻極為冷淡。《臺灣青年》也許是因為雜誌的經費有限，不再發表照片；《臺灣日日新報》也不過發表一張作品照片，沒有任何文字報導。為何保持緘默？實在令人難以理解。

事實上，對於當時臺灣觀眾以及文化界而言，黃土水的創作有如陽春白雪，深不可測。當時臺灣是現代藝術的沙漠，雕刻極為冷門，大多數人都會懷疑石雕究竟是匠人技藝還是藝術創作？雖然文藝復興時期，米開朗基羅的大理石雕刻〈大衛像〉（1501-1504）早已成為不朽的經典作品，不過東京美術學校並沒有傳授這項技法，黃土水透過私下觀察一位在東京的義大利雕刻師，反覆琢磨才學成。1920年，來自臺中的熱血中學生張深切，在東京留學生宿舍高砂寮空地，看到黃土水每天手執鐵鑽和鐵鎚敲打大理石，許多臺灣學生投以嘲笑的眼光，認為沒出息，卻不曾動搖藝術家的心志。六年後開辦的臺灣美術展覽會，十六回期間僅有東西洋畫兩類別，果然未曾考慮雕塑類。

其次，臺灣社會整體的美學觀尚未成熟。西洋藝術中的裸女圖像應該如何看待？是否適合公開陳列觀賞？這類問題當時臺灣觀眾，不論臺、日人，大多持保守態度。誠如第二章導論〈現代美術與展覽會〉所言，1927年首回臺展時，審查員鹽月桃甫特意開風氣之先，以裸女為題材，製作〈夏〉，理由是這類題材在臺灣很少見。不過，當時畫家很謹慎地用一塊布遮掩模特兒的臀部與私處（圖1）。到1936年，李石樵兩件作品，〈橫臥裸婦〉與〈屏風與裸婦〉在臺北參加臺陽畫展時，因為沒有遮蓋私處，仍被總督府官員認為有礙風化，立即撤下。即使到1989年筆者採訪雕刻家陳夏雨時，他曾提到幾年前國父紀念館拒絕他的個展，說該館「不能展出裸體作品」。

然而黃土水必須堅持日夜敲打下去，他相信〈甘露水〉入選帝展，代表他不負苦心，將西方現代藝術帶入臺灣，也將臺灣帶上日本的美術殿堂，展望世界的舞臺。相對於〈蕃童〉露出天真的笑容，寓含深意的〈甘露水〉表情專注，超凡入聖。這位少女身軀飽滿健壯，裸身挺直腰桿，昂首向上，雙眼微閉，雙手向下伸展，彷彿祈請並接受天地日月的精華。配合曲線優雅的腰部，她的小腹圓鼓，下腹勾勒出向上揚起的弧形線，肌肉結實的雙腳交叉，右腳輕輕著落在隆起的沙地，左腳踮起。瞬間凝結伸展的動態與專注等待的靜態，有如芭蕾舞姿，散發飽滿的能量。她臉龐骨架方硬，腳掌巨大宛如勞動工人，感覺並非溫柔嬌弱的少女，而是堅毅且健康、明朗、樂觀的女性。陪伴她的還有地面上三顆蛤蜊。上天必將降甘霖，帶給荒漠的大地無限生機。一如作者黃土水，〈甘露水〉殷切預期著藝術的「福爾摩沙」時代來臨。

百年前的風光與孤寂

隔年3月，東京舉行「平和紀念博覽會」，臺灣館展出〈甘露水〉，黃土水寫實雕刻技法高超的聲譽才開始從日本陸續傳回臺灣。臺灣館主要陳列的是農產及樟腦等加工品，然而，在大型臺灣島模型的兩側卻展出黃土水的兩件大理石雕刻：〈甘露水〉立像，以及女性半身像〈思出〉，令觀眾印象深刻，徘徊不去，也吸引了日本皇族的注目。其中最重要的一位伯樂就是久邇宮邦彥親王（1873-1929），而中間的引介人是臺灣第一位文官總督田健治郎（1855-1930，總督任期1919-1923）。

1920年10月29日下午，當時黃土水的〈蕃童〉正在帝展展出，而在臺北訪問、巡視的日軍陸軍大將，裕仁太子（日後為昭和天皇）的準岳父久邇宮邦彥親王，由總督田健治郎親自陪同，參觀大稻埕公學校學生成績作品展。他注意到一件非常醒目的大理石雕刻，那是黃土水捐贈母校的〈少女胸像〉（1920，圖2）。總督親自為親王說明，這位令校方和總督都引以為傲的傑出藝術家入選帝展的事蹟。次年，黃土水為答謝總督的關照，特地贈送一件高三尺的大理石雕，展現「幼童弄獅頭」的模樣，題名「無邪氣」（純真），田健治郎在日記上寫下滿懷的喜悅：「天真奕奕，可賞玩也。」他任內陸續引介黃土水負責重要的藝術工作，特別是呈獻給皇室的紀念品。黃土水得以在東京平和紀念博覽會的臺灣館展出，也是總督的邀請。

久邇宮親王是否曾參觀1921年10月舉行的東京帝展，觀賞了〈甘露水〉，已無法查考，但他應該不會錯過隔年3月，盛大舉行的平和紀念博覽會，報載大正皇后和裕仁太子都前往參觀。從這年起，黃土水陸續為大正皇后與裕仁太子製作木雕動物（1922），以及三歲男童像（1923）。

黃土水的名聲不限於總督府與皇室，在日本藝術圈內也頗見聲譽。1927年京都繪畫專門學校校友共同組織，為報答恩師日本畫泰斗竹內栖鳳（1864-1942），擬製作胸像敬表謝意，原已委由竹內昔日學生，時任東京美術學校雕刻科教授的建?大夢（1880-1942）製作，但因大師不喜建?擅長的銅像色黑黯淡，故改聘「臺灣出身新進石雕家黃土水」，參考原模型，製作大理石胸像，果然表現出大師美男子的形象。

更重要的是，1928年1月起黃土水受皇室正式邀請，為久邇宮邦彥親王夫婦製作全身肖像，2月親赴官邸寫生製作兩個月，再回工作室繼續完成。9月完成石膏像送至官邸獲親王認可並合影（圖3），據此再繼續製作兩尊，一採臺灣肖楠木，一為銅像。可惜的是，這位有意提拔黃土水的親王，在肖像完成後驟逝，讓藝術家頓失伯樂，哀傷不已。不久，長期工作過勞的藝術家也滿懷苦澀，孤寂地去世於東京。1931年5月於臺北舉行遺作展中陳列的1929年「久邇宮家御下賜銀盃」，見證了這段歷史。

隱藏於美感經驗中的女性生命史

已逝臺灣文學史學者林瑞明（1950-2018）指出，日治時期小說家龍瑛宗筆下的女性，生命健康而硬朗，「充分表現了與宿命相抗的精神……女性世界構圖中，可以隱藏於美感經驗，而傳達出『堅持與反抗』的潛在意圖……傳達出勇於追求臺灣人幸福的理想」，截然不同於龍瑛宗筆下的男性，那麼不能發揮個性，總是憂鬱文青的模樣。

女性明朗堅強的形象不僅出現在〈甘露水〉，更被後來許多臺灣男性與女性藝術家理所當然地傳承下來。1927年夏，黃土水的學弟陳植棋在東京描繪新婚不到一年的妻子全身像，〈夫人像〉（圖見頁）目的不在裝飾展場的美，而是表現夫妻共同創造臺灣藝術的決心。妻子當丈夫的模特兒，身著正式禮服，表情堅定嚴肅，耐心地正襟危坐。她雙手握扇護衛腹中胎兒，背後張掛祖母嫁衣。紅袍代表家族的歷史記憶和傳衍子孫的期許，甚至於暗示著民族的標誌，全幅沒有一絲浪漫情懷。畫家最後參加臺展的遺作〈婦人像〉（圖4），描寫妻子家居生活中的形象，依然是樸素堅毅，勇敢面對現實挑戰的模樣。

陳植棋在臺北師範學校時，因為深受文化協會運動影響，參與校內學潮，終被退學。這時，學習西洋美術創作成為他突破困厄，改變殖民地臺灣人命運的唯一途徑。妻子潘鶼鶼（1904-1995）出身於士林街上開明的家庭，臺北第三高女畢業後，曾任公學校教師，是知識女青年。婚後全力支持丈夫，擔任模特兒，在東京生下長子後便返回勤儉保守的汐止夫家，以媳婦身分照顧公婆，同時成為丈夫的革命同志，給與在異鄉孤獨奮鬥的陳植棋最大的精神鼓勵。早逝的畫家留下多封寫給妻子的家書，傾訴內心深處的不安與思念，以及勇猛奮鬥的決心：

昨天久違地接到親愛的你寄來的信，十分開心。我一心鑽研的是支配未來社會的藝術，所以覺悟今後要傾盡全力，猛烈奮鬥。

陳植棋經常奔波於臺北與東京，領導臺灣方興未艾的美術團體，同時參加東京相關大小展覽。不慎感冒引發肺炎，醫治無效，1931年春，長女出生十天後去世。潘鶼鶼成為藝術家遺孀，長期在老房子守護著丈夫的畫作，每年拿出來慎重檢視一番。在長期沒有美術館的臺灣，她以身示範，讓子孫永遠守護著家族珍貴的文化資產與記憶，這是臺灣好幾位藝術家未亡人的沉重責任。

臺灣藝術史上第一位未亡人是黃土水的革命同志，妻子廖秋桂（1902-1977）。黃廖兩家是艋舺貧戶鄰居，秋桂自幼被帶到黃家，成為土水的童養媳。這是當時臺灣重男輕女的社會習俗，廖家多女兒，早早送出可省一口糧，黃家多兒子，童養媳成為家事幫手，將來可省下一筆聘金。沒有料想到，在東京學習的黃土水長期從拮据的生活經費中提供廖秋桂學費讀書。1979年年初，廖秋桂五妹網腰接受李賢文等採訪時曾讚嘆黃土水孝順寡母，並且「在日留學間，曾陸續寄錢回臺資助廖秋桂就讀至靜修女中，二十九歲回臺與她結婚」。

廖秋桂公學校畢業後，曾入大稻埕趙一山創設的「劍樓書塾」學習，再進靜修高女。1923年或1924年兩人結婚後共赴東京。這時公婆雙亡，也沒有生育，這一對臺灣菁英家庭共同的文化理想不僅呈現在丈夫作品，更具體呈現於妻子的行動。（圖5）

1922至1932年暑假期間，廖秋桂陸續參加大稻埕連溫卿（1894-1957）推動世界語（Esperanto）的活動，擔任大會翻譯，甚至參加話劇表演。更有名的事件是1926年8月以新女性之姿，與同學劉英兩人受文化協會邀請，由連溫卿、王敏川（1889-1942）等陪同前往新竹、通霄、大甲演講，她的講題是：「日臺婦女地位的差別」，大受好評，《臺灣民報》譽為「難得的女社會運動家」。

1930年底黃土水驟逝，廖秋桂將所有作品運回臺灣，參與官方隆重舉辦的追悼會和遺作展，並選取代表作捐贈公家單位，例如〈甘露水〉進入臺灣教育會館。自己僅保留黃土水生前以她為模特兒製作的小型石膏像〈結髮裸婦〉（1929，圖6）。

1931年7月，她開始以黃廖氏秋桂之名在《臺灣日日新報》家庭與生活版，陸續發表關於女性時尚與教養的文章。1937年4月，她在《臺灣婦人界》發表短文，自我介紹成為未亡人後，擔任《臺灣日日新報》的新聞記者五年了，正與曾在日本居住過的朋友規劃共同成立幼兒園。這一年7月爆發盧溝橋事件中日正式開戰，臺灣也進入非常時期，廖秋桂是否創立幼兒園已不可考。但仍可以說，廖秋桂在黃土水支持下，擺脫傳統童養媳無法接受教育、長期在家中勞動的雙重弱勢地位，以獨立新女性知識人之姿，體現丈夫黃土水改造臺灣文化的理想。她更進一步開風氣之先，活躍於臺灣平面媒體。廖秋桂晚年最遺憾丈夫已經被世人遺忘，唯有一位基隆雕刻師陳昭明（1931？─2021）誓願為黃土水立傳，始終鍥而不捨地追尋黃土水的作品與文獻，因而在過世前將黃土水生前使用的整套雕刻工具以及〈結髮裸婦〉都送給陳昭明。
（未完）