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內文試閱
導論：以“圖像”解說“晚清”
一、讀圖之可能
對於晚清社會歷史的敘述，最主要的手段，莫過於文字、圖像與實物。這三者均非自然呈現，都有賴於整理者的鑒別、選擇與詮釋。這裡暫時擱置真偽、虛實、雅俗之類的辨析，單就表現力立論：文字最具深度感，實物長於直觀性，圖像的優勢，則在這兩者之間。可一旦走出博物館，實物只能以圖像的形式面對讀者。這時候，對晚清的描述，便只剩下文字與圖像之爭了。
長期以來，我們更為信賴文字的記言記事、傳情達意功能，而對圖像，則看重其直觀性與愉悅性。歷史敘述之所以偶爾也會借用圖像，只是為了增加“可讀性”。對於絕大部分“圖文並茂”的圖書來說，文字完成基本的“事實陳述”與“意義發掘”，圖像只起輔助或點綴作用。
設想歷史學家突出奇兵，主要靠圖像說話，不是不可能，但絕非易事，因為這牽涉到圖像製作過程的追蹤，畫面構成方式的解讀，圖文互動關係的闡釋。對於中國學界來說，“讀圖”顯然還是一門比較生疏的“手藝”。所謂“左圖右史”的光榮傳統，對於今人之閱讀圖像，似乎幫助不太大。宋人已在慨歎“見書不見圖”之弊了，可見“古之學者為學有要，置圖於左，置書於右；索像於圖，索理於書”的理想狀態1，實際上早就消失在歷史深處。即便到了影視及多媒體相當普及、圖像成為傳遞信息的主要載體的今日，對於絕大多數中國學者來說，其閱讀、思考與表述，倚仗的基本上仍是“義蘊閎深”的文字。
因輕車熟路經驗豐富而注重“讀文”，這自然沒錯；嘗試一下尚在摸索之中的“讀圖”，似乎也未嘗不可。只是在正式起步之前，有必要對此舉所可能面臨的陷阱充分自覺，且預做騰挪趨避的準備。
以“圖像”解說“晚清”，可以有兩種不同的敘述策略：或雜採眾長，或專攻一家。前者的好處是不受任何限制，只要是生產於晚清的圖像（包括中外人士製作的照片、畫報、繪畫、雕刻、書籍裝幀等），均可為我所用。因選材極為廣泛，圖文之間很容易做到“若合符節”。缺點則是仍以文字為主，圖像只起輔助作用。而且，脫離了具體時空以及生產機制的圖像，儘管燦爛輝煌，畢竟是一地散珠。後者的局限性一目瞭然，圖像再多、再精彩，說到底，只是一家之言；可好處也很明顯：整個生產過程以及作者與讀者的關係比較完整，便於論者深入考辨與分析。當然，有個先決條件，作為立論根基的這“一家”，必須有足夠的“分量”—包括數量與質量。
十五年間，刊行四千餘幅帶文字的圖像，並因關注時事、傳播新知而聲名遠揚，如此理想的個案，真是可遇而不可求。這裡所說的，自然是創刊於1884 年5月8 日，終刊於1898 年8 月的《點石齋畫報》。當初自稱“天下容有不能讀日報之人，天下無有不喜閱畫報之人”1，固然只是舞臺上的自我喝彩；可百年後的今日，《點石齋畫報》確實成了我們瞭解晚清社會生活乃至“時事”與“新知”的重要史料。
對於《點石齋畫報》的解讀，可以側重雅俗共賞的畫報體式，可以看好“不爽毫釐”的石印技術，可以描述新聞與美術的合作，可以探究圖像與文字的互動，可以突出東方情調，可以強調西學東漸，可以呈現平民趣味，也可以渲染妖怪鬼魅??所有這些，均有所見也有所蔽，有所得也有所失。因學識淺陋而造成的失誤，相對容易辨析；至於因解讀方式不同導致的眾說紛紜，則很難一言以蔽之。因為實際上，所有研究者都是帶著自己的問題意識來面對這四千幅圖像的，不存在一個可供對照評判的“標準答案”。
所謂學者的“問題意識”，除了顯而易見的學科分野—比如美術史家、文學史家、科學史家、宗教史家、社會史家、風俗史家眼中的《點石齋畫報》，必然千差萬別—還包括時代氛圍與擬想讀者的限制。五十年代的強調“十九世紀末葉帝國主義的侵華史實和中國人民抵抗外侮的英勇鬥爭”2，與今日的突出“晚清人眼中的西學東漸”1，固然是受制於各自所處的學術思潮；歐美學者之兼及西方器物與東方情調2，以及日本學者之注重奇思妙想3，也都有自己的出版策略。至於同是德國學者，1910 年代之突出西方人眼中的東方4，與1970 年代的注重東方人眼中的西方5，在文化差異外，又添上時勢遷移。所有這些，本身已構成一部“接受的歷史”。
面對九十年來若干中外人士編纂的《點石齋畫報》讀本，能否百尺竿頭更進一步，對我們來說，是個很大的挑戰。之所以敢於應戰，基於以下四種自信：對於畫報歷史（尤其是清末民初出版的諸多畫報）的熟悉；對於晚清社會及文化的瞭解；對於圖文互動關係的重新認識；以及以史料印證圖像、以圖像解說晚清的論述策略之確立。
“以圖像解說晚清”的論述策略，明顯受魯迅、阿英、鄭振鐸等學者的影響。這三位前輩對《點石齋畫報》在晚清出現的意義，均給予充分的肯定，而且注重的都是其“時事畫”。在《上海文藝之一瞥》中，魯迅曾這樣評論《點石齋畫報》：“這畫報的勢力，當時是很大的，流行各省，算是要知道‘時務’—這名稱在那時就如現在之所謂‘新學’—的人們的耳目”；阿英撰《中國畫報發展之經過》時，則斷言“因《點石齋畫報》之起，上海畫報日趨繁多，然清末數十年，絕無能與之抗衡的”，原因是後來者或“畫筆實無可觀”，或忽略了畫報“強調時事紀載”的宗旨。鄭振鐸的說法更精彩，乾脆將結合“新聞”與“繪畫”的藝術追求命名為“畫史”。
鄭振鐸稱吳友如為“新聞畫家”，尤其讚賞其在《點石齋畫報》裡發表的許多生活畫，“乃是中國近百年很好的‘畫史’”。這裡加引號的“畫史”，明顯是從中國人引以為傲的“詩史”引申而來。“也就是說，中國近百年來半封建、半殖民地社會前期的歷史，從他的新聞畫裡可以看得很清楚。”在《中國古代繪畫選集》的序言中，鄭振鐸再次提及晚清的繪畫革新：“但更多的表現那個‘時代’的社會生活，乃是一個新聞畫家吳嘉猷，他的《吳友如畫寶》（石印本）保存了許多的中國半封建、半殖民地社會的現實主義的記錄。”上述兩文撰寫於1958 年，其大力表彰藝術史上的現實主義潮流，確有其特殊的思想文化背景。但作者早年的《插圖之話》以及晚年的《中國古代版畫史略》，同樣關注吳友如與《點石齋畫報》，可見鄭君之所以如此立說，並非只是趨時。
假如像鄭振鐸等人所設想的，從“畫史”的角度來解讀《點石齋畫報》，首先碰到的問題是：這畢竟只是晚清“眾聲喧嘩”中比較美妙的“一家之言”，其對於時事與新知的表述，有發掘，也有遺漏；有實錄，也有歪曲；有真知，更有偏見。一一加以考辨，既費口舌，也無必要。因為有些“誤會”相當美麗，有些“誇飾”又無傷大雅，何必與之“斤斤計較”？附上幾則相關資料，讀者自會浮想聯翩，即便無法馬上去偽存真，起碼也對畫報所呈現的“社會”與“歷史”，多了一份必要的警覺與追究的興趣。或詩文，或筆記，或報道，或日記，或檔案，或上諭，或竹枝詞，或教科書??任何體現時人見解的文字，都可能進入我們的視野，並用作《點石齋畫報》所呈現的“晚清圖像”之佐證、旁證或反證。
《點石齋畫報》的圖文之間，本就構成一種對話關係，其間的縫隙，不完全是使用媒介不同造成的，更包括製作者視角及立場的差異。如今再“從天而降”各種相關史料，對具體圖像的解讀，很可能不是更清晰，而是更複雜，更豐富。正是這種對同一事件的不同描述，使我們對晚清社會的多元與共生，有直接的領悟。至於如何引申發揮，怎樣發掘微言大義，則留給遠比我們高明的讀者。
當然，作為編者，我們願意簡要介紹《點石齋畫報》的工作宗旨及生產流程，以及其與母體《申報》的關係，順帶兼及畫報“?蒙”之特色，最後轉入本書怎樣以“四大主題”來展開對於晚清的想像。
中外紀聞
力攻北甯
北甯之役，中法迭有勝負。其城之收復與否，雖無確耗，而戰績有可紀，即戰陣亦可
圖也。此次法兵三路並進，竊恐深山窮谷中遇伏驚潰，乃佈長圍以相困。比會合，奮勇齊
驅，一時煙焰蔽空，驚霆不測，地軸震蕩，百川亂流。而華軍已於前一日退守險要。狐善
疑而兔更狡，總如善弈者之爭一先著耳。
越事行成
南服不靖，中法交誼幾有瓦解土崩之勢，君相之廑懷彌甚，士民之義憤同深，於今將
二載矣。乃忽焉而天心厭亂，世運轉機，欽命李傅相與法欽差福尼兒在津商訂和約，言歸
於好，化干戈為玉帛，藉樽俎以折衝。國之福也，民之幸也。
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