竇加(XB0041)──舞影爛漫
Degas : Je Voudrais Etre illustre Et Inconnu

類別： 藝術‧攝影‧影視>繪畫、書法
叢書系列：發現之旅
作者：Henri Loyrette
       Henri Loyrette
譯者：吳靜宜
出版社：時報文化
出版日期：1997年03月01日
定價：250 元
售價：198 元(約79折)
開本：32開／平裝／196頁
ISBN：9571322563

【第一章：「竇加咕噥，艾德加埋怨」｜．與安格爾的相會】

▼  ．與安格爾的相會

以下是作家梵樂希在《竇加．舞蹈．素描》一書的摘錄：「〔竇加〕認識一位老收藏家華爾邦松──這是很有意思的姓，令人想起滑稽劇──他是安格爾的朋友，也是熱愛藝術的人。

有一天，竇加去拜訪華爾邦松先生，發現他看起來頗為苦惱。

華爾邦松說：「安格爾剛剛走，我覺得他好像很傷心。他要辦個展覽，來向我借一幅畫。但是那個展覽場地實在不安全，容易起火。（那是在蒙塔尼亞路〔avenue Montagne〕上的美術館，是當時萬國博覽會的臨時建築。）」

竇加極力反對這種決定，抗議、吵鬧，懇求華爾邦松先生。終於說服了他。隔天，兩人連袂前往安格爾畫室，請求他來拿那幅畫。

談話進行中，竇加一邊觀察牆上的畫（他後來擁有的畫，就是當時在安格爾家的牆上看到的。）

他們兩人要離去的時候，安格爾恭敬地向兩位客人鞠躬。彎身時，他因為暈眩而向前倒下。扶他起身時已是血跡斑斑。竇加幫他洗臉，然後馬上跑到依斯勒街去找安格爾夫人，陪伴她一路走回畫室。

在那兒，他們正好碰上安格爾走下樓來，他看來仍是非常激動。第二天，竇加又登門拜訪，安格爾夫人非常有禮地接待他，並且給他看一幅畫。

過了一陣子，華爾邦松託竇加再訪安格爾，要回那幅借展的畫。

安格爾對此事的回答是：他已經把畫送回去了。除了受託之事，其實竇加另有意圖。他心想：我一定要和他談談。於是他羞怯地與大師聊起來，最後終於表露：「我也作畫；我才開始畫，而且我父親，他有品味也喜歡藝術，也覺得我不是完全不可造就。「

安格爾告訴他：「畫線條……要畫很多很多線條，有時候依照記憶，有時候現場寫生。」

在安格爾家的這場談話，和竇加告訴我的說詞，出入相當大。

就像他原先所說的，他再訪安格爾，但這回是陪同華爾邦松，而且帶著他自己的畫。安格爾很可能翻一翻他的習作，然後闔上放這些畫的護板，說道：『很好很好！年輕人，絕不要現場寫生，要依照記憶與大師的版畫複製來畫。』」

梵樂希在文章裡寫道：竇加對這個意見不加評論。很明顯地，他認為安格爾所強調的規範──也就是教他不斷地畫線條，不要直接依照實物描繪，要臨摹古老大師的作品──都在他自己的作品裡充分呈現。安格爾，這位《土耳其宮女》的作者，他所說的幾句格言，對竇加來說就像《聖經》一樣。

同一年，年輕的畫家畫了一幅自畫像，其中人物的姿態就是模仿安格爾一幅有名的自畫像，這幅畫目前收藏於巴黎郊區香堤依（Chantilly）的康第公爵博物館（Musee Conde）。

．臨摹

這時候竇加的繪畫工作有兩個部分，雙頭進行：一方面，他在羅浮宮、國立圖書館的版畫部門，或者在萬國博覽會安格爾心回顧展上，做臨摹前人作品的練習；另一方面，他為親近的人畫肖像，特別是他的么弟何內。在竇加的畫中，何內穿著學生制服，伴隨著代表他身分的配件：書、筆記本、墨水和羽毛筆。

竇加當年的畫稿冊裡有許多草圖，大多是非常簡略的，以歷史題材為主的構圖，後來都沒有完成。在這些草圖旁邊，有從不同地方記下的草稿或個人見解。竇加和他同代的畫家如雷諾瓦（Renoir）、莫內（Monet）或甚至塞尚（Cezanne）不同，他沒有畫家生涯「早期」的不穩與艱辛。嚴格來說，竇加根本就沒有所謂的「青澀之作」，這個名詞暗示的化約意涵對他也不適用。竇加隨拉莫特勤奮不懈地學畫，他必須做書室傳統中一切該做的功課（畫人體也根據雕像來練習），然而，最重要的是以古典大師為範。竇加的父親愛好繪畫，當然鼓勵他往這個方向發展。1854年10月，他開始在羅浮宮臨摹《年輕男子的肖像》。

次年，竇加嘗試以不同方法研習大師的作品，有時以油彩，但仍以鉛筆畫為主……後來，他的立場愈形堅定：「必須一再臨摹大師的畫，只有在證明有足夠能力畫好臨摹習作後，你才順理成章地去畫一個真實世界裡的蘿蔔。

．從臨摹到詮釋

竇加從臨摹前人作品中捕捉精確性，找尋罕見的形式，以及他希望能夠學得的技法秘訣。他以嫻熱的技巧，萃取大師們的重點菁華，這個重點是畫家不可避免的偏好，構成畫家特有的方式及風格。「誰說藝術中沒有立場問題？義大利文藝復興早期畫家何必用硬實的線條表現柔軟的雙唇？又何必為了讓眼睛顯得靈活生動，把睫毛畫得像用剪刀剪過？」

如此，在1858或1859年，竇加在翡冷翠以鉛筆臨摹當時被認為是達文西作品的紅色粉筆少婦畫像。接著，他甚至扮演起達文西，為這幅大師只畫了草圖的作品上色。

不久以後，他在羅浮宮臨摹普桑（Nicolas Poussin）的《花神的勝利》。嚴格的臨摹通常是連畫底和材料都要與原作一致。然而，竇加使用起17世紀的技巧，以羽毛筆和水墨作了一幅很有普桑本人風格的草圖。一直到1890年代，"他仍與朋友魯亞爾（Ernest Rouart）在羅浮宮裡臨摹蒙特拿（Mantegna）的作品。他這一類的作品不少，但絕不是一成不變地模仿原作，做出枯燥乏味的複製。就像19世紀十分風行的作法，竇加嘗試作風格上的練習，以及在同一古老主題上，加以細微變化。

．即使沒參加羅馬大獎，也應該到義大利看看

1856年，竇加決定到義大利長住。這也沒什麼好驚訝的，他這麼做，只不過是在遵循著一個自17世紀即牢固奠定下來的傳統：必須辛勤學習義大利半島上的大師以及古羅馬藝術的傑作。竇加連續三年待在義大利，以時間長度和企圖心來做比較，他絕不亞於羅馬美術學院分院的公費生。然而，這段旅居義大利的時光，卻在日後招來批評家的懷疑，他們一味地認定這是種學院派的傾向。事實上，即使竇加從來不是麥第奇別墅的學生，他的藝術教育也足堪比美任何一個得羅馬獎的學生。同時，人們時常認為，竇加這個時期的作品經常顯露出一種慾望：想要跟從學院典範，卻徒勞無功。但是，這些嘗試沒有成功，也正好證明他的天才和學院的規範與主題並不相容。1860年，他把這些成規全拋棄了，而與「新繪畫」的主角們相處甚歡，如馬內（Edouar Manet）、畢沙羅（Camille Pissarro）、方丹－拉圖爾（Fantin-Latour）、塞尚。

．義大利，也是他的家

1856年7月，竇加出發前往拿坡里。即使只有22歲，他已非初出茅蘆的藝術家。的確，他仍然不是很有自信，顯得有點笨拙生硬，成了朋友取笑的對象。然而，這趟義大利之旅，他可是帶著明確的目標而行，繼續慣常的藝術遊歷：看博物館與畫廊，仔細研究古代以及文藝復興與巴洛克的作品，也打算在畫室作畫，並在義大利半島上做長短不等的旅行。

最初竇加住在祖父家，然後，竇加前往羅馬，從秋天一直待到次年夏天。最後，在祖父的命令下，他只好回到那「無聊的卡帕第蒙特鄉下。」

在拿坡里，竇加免不了要和父系親戚接觸，以下這些人他一定見過面：叔叔愛德華和亨利，和竇加的父親合作經營家族銀行企業。姑媽蘿西娜（Rosine）成了佛羅索倫（Frosolone）領地的女公爵。另一位姑媽芬妮（Fanny），則與蒙特嘉西（Montejasi）的公爵聯姻。此外，還有竇加最喜歡的姑媽洛荷（Laure），兩人無話不談。竇加輪流為這些親戚作人像速寫。既是一種練習，也是為了讓他們高興。就這樣，他在1857年完成一幅成績斐然的佳作──祖父依萊爾坐在聖羅可別墅沙發上的肖像，雖然這只是一小幅油畫。

．在羅馬用功

回到羅馬，他遠離了家人，改習古典畫、歷史畫（停留在未完成階段），學當時很多人畫的民間眾生相，也臨摹古代及大師的作品。除了學院性質的練習之外，他的畫冊或單張紙頁上偶爾也會出現風景速描。

版畫家杜爾尼（Joseph-Gabriel Tourny）曾開玩笑地寫下「竇加咕噥，艾德加埋怨。」在學院裡竇加個性的確執拗了些，但還是和那些住在義大利的法國畫家有所往來。這個小圈子包括了法國學院的公費生雷威（Emile Levy）、德格內（Delaunay）、夏普（Chapu）、該伊亞爾（Gaillard）；享有其他獎學金的畫家如波拿（Leon Bonnat）；有些人是為了完成受託的工作，如杜爾尼受提那（Thiers）委託臨摹西斯汀（la Sixtine）大教堂的壁畫；或者有些人跟竇加一樣，是自費來義大利居留一段時光，像牟侯（Gustave Moreau）。竇加很可能是在1858年年初結識他，而這位朋友在往後幾年內對他產生深遠的影響。

事實上，竇加對牟侯這個時期做的事很感興趣。牟侯意識到自己的素描功力很強，便傾全力進行色彩方面的探索，而竇加也經歷了相同的演變。假如沒有牟侯，竇加很難脫離佛隆德罕和拉莫特的影響。從牟侯那兒，竇加感染了對枝巧永不枯竭的好奇心，也可能是牟侯引導竇加進人粉彩畫（pastel）的天地。透過牟侯，竇加也發現了德拉克洛瓦（Delacroix），平衡了他對安格爾過度的景仰。從此竇加在對線條的崇拜之外，加上了對顏色、動感的新品昧。

．翡冷翠假期的自我追尋

1858年夏，竇加離開羅馬去翡冷翠。他的姑媽洛荷從拿坡里寫信邀請他到翡冷翠的家來玩。竇加在翡城，與不太投緣的姑丈一齊等候他親愛的姑媽。但是，洛荷因為父親辭世而留在拿坡里，兩個女兒古歐凡娜（Giovanna）和茱莉亞（Giulia）跟在她身邊。竇加一個人寂寞無聊，「與自己對看，沒有別人，只有看著自己，想著自己。」他讀巴斯卡（Pascal）的《外省書札》，「這本書建議我們要憎恨自我。」

巴黎的奧古斯特開始擔心，因為兒子的返期一延再延。但是他卻對竇加在義大利逗留期間所達成的明顯進步，感到欣喜。收到《但丁和維吉爾》一畫時，他寫信給兒子說道：「你在藝術方面有長足的進步，素描很強，色調也抓得很準。你已擺脫佛隆德罕和拉莫特拘泥細節的素描手法，與他們慣用的沈暗灰色。親愛的艾德加，不必再焦慮不安了，你目前走的路是一條康莊大道。」

父親對兒子的表現十分滿意，並且指出兒子作品中已嶄露的原創性。他繼續寫道：「讓自己冷靜下來，工作要平和，但要持久，不要破壞你為自己開拓出來的路。它是你的，不屬於別人。我再提醒你，靜心工作，在創作的道路上好好努力，要相信將來你會幹出一番大事的。大好前程在等著你，加油吧！別氣餒，也別自尋苦惱。」

奧古斯特為了給予兒子肯定，讓他對自己的才氣多些自信，卻觸碰到畫家兒子一個的明顯弱點：他的凡事質疑，甚至對自己不信任；他有無數新想法，總是衝動地開始，卻沒有完成，所以容易灰心喪志。

此外，兒子對肖像畫表示「厭煩」時，做父親的便回答說畫肖像可以保障物質生活。姑媽洛荷終於在11月回到翡冷翠，竇加卻興致勃勃地畫起《家庭畫像》，後來，正式命名為《貝樂里一家》。這幅畫成為他一生最重要的作品之一，也是尺寸最大的一幅。

這幅畫，他首先在翡冷翠畫下人像的草圖，接著在巴黎完成。後來很可能在1867年沙龍畫展展出過。套句賈默（Paul Jamot）的說法：《貝樂里一家》是一幅「畫」（tableau），竇加在其中「呈現他對家庭劇的愛好，儘管這些人物只是以肖像形式表現，他的畫仍傾向於發現隱藏在這些人之間的不滿情緒。」

．竇加在巴黎的正式起步

在父親的要求下，竇加最後終於決定在1859年3月從翡冷翠回到巴黎。他很捨不得洛荷姑姑；遠離了好友牟侯，也令他十分難過。根據他當時來往的一個銀行家朋友科尼斯瓦特（Koenigswarter）的觀察，回到巴黎之後的幾個月，竇加又陷入了憂心忡忡、極不穩定的狀態。他辛苦地尋找畫室──他的父親早就說過這些畫室價格太高。長時間在國外漫遊，使他不易再融入巴黎的生活；而且缺乏牟侯的鼓勵。這些造成他工作上的困難。到了秋天，情況好轉，他終於有了一間大畫室，位於拉瓦爾街（rue de Laval）13號。另一方面，他又與牟侯重逢，那時牟侯剛從義大利回國。

竇加說：「我想要光茫四射又保持神秘。」他的確是光茫四射，透過他畫中的舞者、賽馬騎師，以及沐浴的女人。保持神秘，的確也是。以上這些主題遮蔽了他其餘的作品，比如歷史畫、肖像、風景。創作耗去他整個生命，在他六十年的創作生涯中，我們可以發現對技法無盡的好奇、對新的表達方式不斷的追尋，就像一首一目了然的綿延旋律。