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緒論
找尋一個自主的電影論述
．李天鐸
在過往的十多年裡，海峽兩岸三地的中國，無論是在政經社會的發展，或是在電影創作的表現，都經歷了一段前所未有的變動與衝突，本書收錄的十五篇論文，都共同以一種宏觀的視野，套句電影術語——採取「大遠景鏡位」（extreme long shot）來檢視70、 80 年代交替以來至今 90 年代中期，台灣、大陸、香港的電影機構（institution）在文化的顯意過程中，與整體社會體系互動牽引所產生的複雜意涵。
台灣， 70 年代末期，快速的經濟成長改變了傳統農業社會的結構，新興資本家、中產階級、技術勞工與沒落農民，從以往經濟利益的追求，逐漸重視上層政治權利的分享，而與統治階級的權威體系產生撞擊，引發了一連串的抗爭，社會瀰漫著騷動的情緒。就在此時，一股名為「新電影」的風潮突然崛起，卻又驟然沉寂（請參閱第二章）。海峽對岸，1979年，長期閉關鎖國的大陸，經過了一場「文化大革命」風暴，整個社會開始對四人幫進行批判，同時審慎的摸索新的政經方向與社會規律。當「以經濟建設為中心，堅持四項基本原則，完成現代化」的基本路線確定不久，以第五代創作者為主幹的「新中國電影」首先在國際影壇引起關注，接著卻在國內與領導體系產生摩擦，而呈現兩極的爭議（請參閱第十章）。相對的，延伸西方工業文化的香港，表面上呈現的景象是一片欣欣向榮的物質天堂，但其社會內部由於戰後的新生代陸續投入生產的行列，改變了原有的生產關係與基礎經濟結構，進而刺激了長期殖民文化與中國傳統思想交雜而成的上層建築。也就是在這種氛圍下，一批由電視培育的年輕創作者進入電影體制後不久，便掀起一股在形式與內容上，都不同以往的新浪潮（請參閱第六章）。
這三個時間緊鄰的風潮，就內在社會條件與美學理念來看，當時它們之間並沒有明顯直接的關聯，而自戰後便形成市場依存關係的台港電影工業也在此時出現斷裂。但是隨著三地政經局勢，由對峙而轉接觸、由殖民而將回歸，到 90 年代中期的今天，三地電影的發展，不論是垂直的生產分工，或是水平的發行映演，都已經形成一個初期複合形態的工業體制，並產製出數量可觀、極富創意巧思與深度人文探觸的佳作。這個演變的結果，既是堅苦漫長，也是歷史的必然，因此就格外值得我們做宏觀的檢視，當然也早就引起處於國際地緣政略（geo-political）核心位置的歐美電影體系的關注。
80 年代初，隨著大陸改革開放的政策宣示，歐美電影體系便將對第三世界影片的目光，由原本的拉丁美洲轉向社會急速且戲劇化變遷的三地中國，試圖將三地多樣風貌的文化成品，納入其長久經營的「國際電影」版圖，來豐富其建構的「全球關注」的意涵。十餘年下來，這個強勢電影體系透過各類影展的評選、學界的論著、媒介的報導，不斷向處於世界各地緣邊陲位置的三地文化成品，提出權威式的優劣價值論斷，並給予各種形式的酬賞，例如：賜頒金銀大獎、簽購區域版權，或是出版專書專文對其特定作者或其作品做禮讚式的評析等。
其實這些關注對地處邊陲的三地中國而言，在某些層面來看，並沒有什麼不好。能在全球政經文化激烈競爭的生態中，取得論述的辯證位置，其意義當然是積極肯定的。然而，遺憾的是，這些年來歐美強勢體系的價值論斷，卻已在三地形成一種「自然現實（natural reality）的意識形態效果」（阿圖塞語）：也就是說形成一種「歐美對我們自身文化成品的論斷說法即是當然的論斷說法」的認定，而服膺在優勢的霸權論述下，被召喚成其意識形態的主體。就單以台灣來看，我們已看到越來越多的影片攝製，是以能參加國際影展為主要的企劃考量；而影片的表現形式語法則以符合西方美學感知為首要創作依歸；我們的政府則更是明明白白的遵循著西方影展的認定，來訂定自身影業輔導獎勵的措施與大陸影片進口映演的標準（請參閱第四章）。而在報章媒體上，世界幾個主要影展活動也已成為絕不可「獨漏」的影劇新聞。我們看到，每年大批記者有如「朝聖」般奔赴映會現場，將那些遠在千里之外的點點滴滴鮮活的內化為每年國內的電影大事。這些大事受到的重視絕不亞於我們自身的金馬獎。
至於學術與評論界則更是陷入一片「迷思」。在面臨歐美強勢論斷的意識形態效果，我們非但難得見到對其解構的「對抗閱讀」（oppositional reading），反而倒常見它被當做權威式的憑證，轉述又轉述，來為幾位作者的特定作品，做強力的辯護；或是把它當做優勢的籌碼，強調再強調，來對異議群體進行鬥爭。甚至，那些論斷更還被當做珍貴的資訊，報導又報導，來對過往因政治對峙而被視為禁忌的大陸電影，或是因地理隔閡而無法近身觀察的香港電影，進行理解與評析。
回顧十多年前，數量僅佔同期國產影片十分之一弱，且讚譽與質疑持續不斷的「新電影」（詩參閱第三章），如今卻能成為整個年代，甚至整個戰後台灣電影發展，最具代表性的文化現象，這或多或少都與它於 80 年代後期全面獲得歐美電影體系的肯定有關。而當年極度捍衛這個風潮的人士，如今則更從評論的位置兼而涉入影片的生產，擔任企劃與促銷，而成為國內創作成品通往歐美體系的「守門人」，歐美體系派駐台灣的「代理」（agent）。其立場已喪失評論工作應秉持的距離與客觀。當然我們不能說上述的迷思是「整個」台灣評論系統的現象，但它絕對是台灣評論系統近些年來非常明顯的一個現象。事實上，國內過往並不是沒有對這個迷思質疑的聲音，然而在整體意識形態效果的氛圍下，還局限於有限的發言空間，其意見不是無法適切的取得披露位置，要不就是被當做不同流派的「義和團份子」，予以圍剿。
類似的迷思地出現在對岸大陸。同樣約在 80 年代前期，不論是在形式駕馭或題材掌控，都嫌稚嫩的「第五代」，由於稍後連接在幾個影展獲頒首獎，頓時一躍成為中國電影在國際影壇的代表，並且讓人產生一種中國電影除了第五代導演，其他（第四代或第三代）都是共產宣傳黨工，其作品乏善可陳的錯誤印象。如今這幾位第五代導演雖與領導階層矛盾不斷，卻能挾國外（包括港台）的資助，遊走於政治尺度邊緣，持續創作，飽享各方讚譽。針對這個現象，大陸學界的少壯派批評健將早在三年前使開始進行一連串內省式的解構與批判（請參閱第十四章、第十五章與第十六韋）。
同樣的，在面對這種現象，我們不禁要深思：由於過往三牠的政治對峙與地理隔閡，該如何用更宏觀的視野來「直接」審視相互作品與社會變遷互動，所產生的深層意涵（請參閱第七章、第十一章）？在過往的十多年裡，三地創製的眾多影片，除了幾位國際名家的作品外，還有那些極具文化意義值得納入文字書寫紀錄的？那些是已經做過了？那些則是漏掉了的？（請參閱第三章、第六章）回顧過往三地的電影發展，我們自己一套貼近政經脈動的自主論述是什麼？（請參閡第五章、第十二章）還有，我們對三地電影展的歷史脈絡該如何認定呢？（請參閱第一章、第九章）這一連串的問題即是兩年前著手本書的動機，也是這兩年來編整本書的方向。
本書分為三個部分，共計十六篇論文。香港部分：丘靜美的「跨越邊界：香港電影中的大陸顯影」與李歐梵的「香港電影的兩種風貌：嘲諷與寓言」，還有台灣部分：陳蓓芝與我的「 80 年代台灣（新）電影的社會學探索」等三篇，原本都是用英文書寫，並在1990年加州大學洛杉磯分校主辦的「 80 年代中國大陸、香港、台灣的電影與社會變遷」學術會議上提報。另外，吳正桓的台灣電影文化和兩種電影觀」則完成較早，並曾於台北《當代》月刊發表；石琪的「 80 年代香港電影成就感和危機感」則曾於1991年香港國際電影節特刊發表。
至於大陸部分：倪震的「城市電影的文化矛盾」、楊遠嬰的「女性主義與中國女性電影」、胡克的「中國大陸社會觀念與電影理論發展」；還有李迅的「中國電影：多重視點中的敘述分析」等四篇，都是為輔仁大學大眾傳播學系與中華民國視覺傳播藝術學會於1992年年底主辦的「海峽兩岸電影學術交流研討會」所準備的專文，並且四位均親自來台出席提報；而另外由戴錦華撰寫的「困境與裂隙：邁向90年代的新中國電影」，完成於90年代初期，現已收入北京電影學院1993年編纂的教材《電影理論與批評手冊》中。至於張頤武的「後新時期中國電影的分裂與挑戰」與王一川的「誰導演了張藝謀神話」，則是於1995年特別因應本書的編整而提供的。還有四篇近兩年完成的，吳昊的「香港電影的歷史痴呆症」與我的「重讀 90 年代台灣電影的文化意涵」，都於1994年台北金馬影展《 90 年代中國電影特刊》刊載：而劉現成的「開放歷史視野：檢視八0到 90 年代偏執的台灣電影論述」則是應我之邀特別為本書而寫的專文；最後，齊隆壬的「台灣電影的日本殖民記憶」曾刊載於1994年的《中外文學》期刊。
儘管這些論文完成時間有先後，但是幾位作者均為了本書的出版，而做了重新的調整，並增補了些許資料。此外，雖然這些論文在當初都為因應不同的需要而撰寫，但是卻均有幾個共通的特點：首先，在論述方法上，它們既不像慣常以某導演系列作品為對象的作者論式評析，同時也不像一般就某部特定作品做細微解剖的文學批評式的閱讀。事實上，它們是將整體自身電影發展現象當作「正文」，以社會歷史研究取向（socio-historical approach）為綱領的文脈分析（contextual analysis）。
其次，在論述態度上，這些論文並沒有為了要駁斥西方對中國電影的「說法」，而刻意搬出另一套有力的「家法」，來一別苗頭的意思。相反的，它們普遍都參照了當今西方批評思潮（像敘事理論、意識形態分析、心理分析、女性主義研究、後現代理論、後殖民論述……等），並將其與自身社會文化情境融合運用，以求貼切的詮釋整體電影發展現象，並進一步挖掘出潛藏在這現象深層結構的複雜意義。最後在論述性質上，這些論文對三地電影發展做的是一種有距離的歷史性回顧，也是一種宏觀性的批判審思。因為經過一段歷史距離，回頭看過往十多年來三地電影的表現，似乎可以比較清楚的認識它們當時在政經社會複雜的牽引下，許多評斷與說法是如何形成的，許多價值與意義又是怎麼建構的。
當然，要徹底且全面做到這個回顧與審思，單就本書十六篇論文是不夠的，但至少這是本書幾位作者們的一種努力。在此，我要特別感謝他們應我的邀約，無條件的提供精闢的論著，並做重新的增補修訂，使得本書得以順利出版，並且對三地中國電影回顧與審思的努力也得以實現。還有，我要謝謝我在輔仁大學的兩位同事：一位是唐維敏先生，感謝他花了許多心血將丘靜美與李歐梵兩位教授的英文原著翻譯成精確順暢的中文；另一位是陳明珠女士，感謝她在本書出版過程中給予的協助。這本書是屬於大夥的。
最後，在本書完成的此刻，一個針對電影、電視、錄影、攝影而特別設計的「影像傳播學系」已正式宣告成立。這個新教育計畫的推動可以說是過去兩年多的學術生涯中，與本書編整幾乎同步進行的大事，這其間所面臨的挫折、矛盾與壓力，如今總算煙消雲散。冀望這個國內首創的新系，在同仁們一起耕耘下，能為未來影視理論研究與創作人才培育貢獻一份可觀的助力。特此銘記！
1996年3月18日
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