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Chapter 3 尋訪柳宗理
搜尋寶物的旅人──訪日本民藝館第五代館長深澤直人
2012 年就任日本民藝館館長的深澤直人，是日本首屈一指的產品設計師。
在中國， 他以MUJI 設計師兼設計顧問的身份為人所熟知。他在現代設計領域閃閃發光的經歷，讓他聽上去好像與民藝沒有什麼交集，但近幾年他提出的以「尋找，發現」為主題「Found MUJI」項目，卻與日本民藝之父柳宗悅的民藝運動一脈相承。
「我曾在北京的潘家園古董市場買了一件仿宋瓷器，因為覺得它很美。雖然賣家一直跟我說『這是真的』，但開出的價錢卻很便宜。」深澤先生笑著，「我事後調查得知，這件作品的確是在景德鎮燒製的，於是我想，用與宋代同樣的窯、同樣的土，製成的同樣款式的瓷器，只因年代不同就該被稱為贗品嗎？所以我找到燒製這件器皿的窯，請工人幫我燒製一模一樣的產品。像這樣，把一些東西深挖出來，賦予它新的生命，將被忽視的產品利用企業的力量重新打造，這就是『Found MUJI』的概念。以中國為起點，後來我在泰國、韓國、北歐等地都做了同樣的工作。現在，MUJI的員工每個月都會去世界各地尋找失落的好產品。但不是說任何老物件都能被翻新，我們挑選的是那些本身就具有優秀潛質的物品，將它們進行整合，這就需要敏銳的鑒別力。中國還有很多很好的民藝沒有被開發。我在做這項工作的時候，正好被人問到要不要做民藝館的館長。要知道日本民藝館的創立者柳宗悅先生也是一位依照自己的美學理念搜尋寶物的旅人，我感覺自己在這一點上和他志趣相投。」
—— 那您是在什麼時候、怎樣和民藝結緣的？
深澤：第一次造訪日本民藝館的時候我三十歲。當時作為企業的設計師，我感覺自己的靈感幾近枯竭，想去看看外面的世界，於是準備前往美國。臨行前造訪了幾個頗具日本特色的地方，其中之一就是這間民藝館。在那裡我第一次知道「民藝」一詞是柳宗悅先生創造的，感到非常吃驚，因為在那以前我一直認為「民藝」與「工藝」一樣是一個一般用語，從那時起，民藝這一範疇在我心中清晰了起來。
—— 您受到的最大觸動是什麼？
深澤：是柳先生創造出民藝這個詞，而且我認為他建造民藝館這件事本身就非常偉大。這間民藝館無論在當時還是現在都秉承著這樣一種理念：「物品如果不做成這樣就不能稱之為物品。」我當時在設計師的道路上滿懷熱情，一頭熱地想要走下去，而當我把「民藝」一詞與「設計」進行替換之後發現，「民藝」竟然和「設計」所包含的直接含義一拍即合，發現這點的那一刻，我被深深地觸動了。民藝所宣導的「健康之美」「平常之美」與生命的幸福感也有直接的關係。民藝不是靠某位藝術家的個人智慧創作的，而是每一個最普通的人為了滿足生活最基本的需求而製作的，其中卻也蘊含著藝術性。在我的理解中，「設計」一詞的解釋和「民藝」如出一轍。
—— 民藝與工藝的區別具體體現在哪些方面呢？
深澤：民藝中不存在作者、藝術家一說。民藝中只有負責人，有負責做竹筐的，有負責做器皿的，或許可以稱他們為匠人，抑或他們甚至不以此為職業，只是為了自己的需要而燒製一些器皿罷了，而樸素之美也就從這裡誕生。工藝品則是有作者署名的，製作的人和使用的人分得很清楚，與在家製作自己用的器皿不一樣，工藝是融入了作者個人風格的專業化作品。這與順應需要而誕生的民藝有著巨大的差別，它們從各自追求的美學根底開始就背道而馳了。工藝追求的是雅，而民藝如果不仔細看的話，幾乎看不到任何「雅」所規範的價值。
—— 想要理解民藝的話，需要有窮盡其本質的眼光吧。
深澤：是啊。如果把這間民藝館裡的藏品放在日常生活中，人們會覺得這些東西有什麼觀賞價值呢。我在幾年前舉辦的「Super Normal」（平常至極）展覽也是一樣，展出的是那些生活中最普通、最常見，但仔細觀察時又是最美的東西。展覽的概念和民藝館也是非常相似。
—— 雖然是眾所周知的生活用品，但它們究竟是誰做的、是誰設計的卻無人知曉。
深澤：是的，因為它們太普通了，所以叫Super Normal。像柳宗悅從朝鮮半島帶回來的白瓷，大概當時的當地人覺得「這麼普通的東西，你想拿多少就拿多少吧」。雖然現在它的價值已與當時不可同日而語，但曾經是極普通的東西。
—— 因為是柳宗悅看中的東西，它們才變得有價值了吧？
深澤：確切地說，是柳宗悅和他周圍的民藝運動者們發現了其中的價值。這些人共有的美學思想在這些東西上第一次具有了形態。這就是民藝的Super Normal運動。他們並不是將自己喜歡的東西小心地保存在庫，而是以一種「你看這個不錯吧？」的姿態分享和傳播出去，這間民藝館就是分享的場所。這裡沒有專家鑒定後保管起來的藏品，這裡的東西如果不展示出來是沒有意義的。
——一件作品，當加上設計師或藝術家的署名就形成了品牌，成為可銷售的東西。而民藝卻完全跳出了這種範式，是這樣的嗎？
深澤：是的。因此這間民藝館的價值才很難被衡量。我們有一萬七千多件藏品，大家都覺得這很厲害，但並不把我們當作博物館來承認，因為這些東西都沒有經過專家鑒定。這裡是靠著每一個人小小的信念搭建起來的。有時候這反而是一種很強大的力量。為了不讓這裡被資本主義的巨浪吞噬，我們要時刻小心謹慎地運營，非常辛苦。
—— 參觀者的入場費是主要的收入來源吧？
深澤：有時租賃藏品也會有一些收入，公益財團法人是不能有儲蓄的，因此經費非常緊張。一萬七千多件藏品的保養維護工作是重中之重，我們要保護這些藏品。本來不能用價值來衡量的東西，如果因為發現了美學意義就給它定價的話就有些本末倒置了。我們的確面臨著這樣一種矛盾——明明是很好的東西，卻不能賦予它價值。
—— 您覺得至今為止，這間民藝館沒有被資本主義或者說被商業吞噬的原因是什麼？
深澤：是柳宗悅先生提倡的理念深深紮根在每個人心中的緣故吧。即美學存在於國家或資本之外。我們所有的工作人員都堅信這一點。
—— 您自身受到的最大的影響是什麼？
深澤：柳宗理的「實用之美」——根據使用需要凝縮而成的極致之美——這一思想對我影響很大，我不想做商業設計，而想以民藝理念作為設計準則。
—— 和您常說的「不設計的設計」一樣嗎？
深澤：當然在現實中，不設計的設計是不存在的。比較諷刺的一點是，在商業主義中，設計被認為是一項為了吸引顧客眼球而做的工作，事實也正是如此。為吸引而設計和為實用而設計，兩者的目的差別甚遠。而柳先生的設計，是在對物品的用途進行深思熟慮後做出的。
—— MUJI的商品雖然是由設計師設計的，但都是匿名的。這也體現了民藝的理念吧？
深澤：是的。我的立場是守護MUJI的思想，但MUJI與其說是誰生產的東西，不如說是根植在日本人心中最寶貴的、和自然最契合的東西，這些東西在MUJI的成長過程中緩慢流動著。最初我們把商業化的繁複包裝做到極簡，讓包裝和產品內外一致。把被商業主義浸染透的地方還原為本來面目，這是最初十年內MUJI所做的事情。逐漸地，贊同這種理念的人越來越多，大家都來到了一個追求簡潔的時代。那麼MUJI接下來該做些什麼呢？一是不光要讓現有產品變得更加簡潔，還要創造實用之美；二是不光要追求產品的純粹化，還要充分發揮物品本身特有的魅力才行。這就是MUJI現在直面的課題。由於這一問題同民藝的思想相契合，因此MUJI的人也經常會來民藝館學習。
要說柳宗悅收集的民藝作品，其實並沒有包含什麼大而廣的美學。我這三年來學到的，就是發現他所喜愛的東西都有很強的偏向性，當然這是很好的偏向性，具體來說就是：不冷酷。大多數的東西都是溫潤可愛的，我想這就是他所追求的通往平和的一種途徑吧。
—— 可愛是指日本人普遍喜歡的那種嗎？是讓心靈覺得溫暖的感覺嗎？
深澤：可愛是指更廣義的可愛，是身體上的喜悅，是讓人情不自禁想要擁抱的東西。工藝品的雅，是經過無數道工序打磨後形成的高貴莊嚴的美。與之相反，MUJI從簡約化開始，進入了一個充滿人性溫情的階段。因此我們會汲取民藝之美，或是在「Found MUJI」的專案中飽含熱情地探索。可以說是一種民藝復興運動吧。
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