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悠遊小說林(AA0058)
Six Walks In the Fictional Woods
類別：
文學‧小說（翻譯）>大師名作坊
叢書系列：大師名作坊
作者：安貝托‧艾柯
Umberto Eco
譯者：黃寤蘭
出版社：時報文化
出版日期：2000年11月15日
定價：200
元
售價：158 元(約79折)
開本：25開／平裝／200頁
ISBN：9571332615
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【書摘 1｜書摘 2｜書摘 3】
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書摘 2
容我引述博赫斯（另一位有關此話題的靈魂人物，二十五年前也曾應邀在諾頓演講）（註七）對此隱喻的妙譬，他說森林是座岔路四佈的花園，即使森林裡沒有踩出來的明顯小徑，每個人仍能追循自己的路徑，決定在某棵樹前左轉或右轉，而且在遇見每棵樹時都作選擇。
閱讀敘事文本時，讀者被迫不斷作選擇，甚至單單一句話也有選擇的必要性──至少，每當及物動詞出現時。每當敘事者將要結束一個句子時，身為讀者或聽者的我們都會（即使不自覺地）下個賭注：預測他或她的選擇，或急欲知道選擇的內容（至少在這樣懸疑的句子出現時：夜晚在教區牧師住所旁的墓園裡，我看見……）。
有時敘事者刻意讓我們自行想像故事的發展，且讓我們試讀艾德嘉．愛倫．坡小說《亞瑟．戈登．平的故事》(Narrative of Arthur Gordon Pym)的結尾：
我們急急投身入瀑布中，一道裂開的縫隙容我們側身，但是前方小徑上出現一個裹著屍衣般的人形，比任何人的形體都巨大，膚色呈現如雪的死白。 敘事者的聲音到此終結，作者要我們這輩子都不斷回味，到底發生了什麼事情；既不告訴我們結局，又生怕這種想知道的慾望不夠折騰我們，作者（不是敘事者的聲音）在結尾加上個後記，告訴我們平先生消失後，「續完平先生故事的幾個殘留的篇章，又慘遭遺失」，我們永遠逃不出這座森林了──就像凡爾納（註八）、達克(Charles Romyn Dake)和勞夫克瑞夫特（註九）一樣，這些人決定留在森林內，續完平先生的故事。
也有作者愛給讀者苦頭吃，明擺著告訴讀者我們不是史坦利而是李文斯頓，註定會不斷做錯誤的選擇，迷失在森林裡。我們且讀一段史特恩（註十）小說《項狄傳》(Tristram Shandy)的開場：
我希望父親或母親，或實在說父母親兩人，因為兩個人責任均等，都注意到他們在孕育我的那一剎那在做什麼，他們是否盡責地想過那一刻做的事影響有多深遠…… 在那美妙的一刻項狄夫婦還能做什麼？為了讓讀者有時間想出合理的假設（即使內容很令人臉紅心跳），史特恩特別離題一大段（這點顯示卡爾維諾不輕忽慢筆逗留的寫法是正確的），之後再回來揭露前一景中所犯的錯誤：
老天爺，我親愛的，我母親說，你不會忘了上緊時鐘發條吧？──上帝──！我父親喊道，驚呼之餘不忘使聲音柔和些──自開天闢地以來，曾經有過女人用這樣愚蠢的問題使男人分心嗎？ 你該看得出來，文中父親眼中的母親，正是讀者眼中的作者。曾有過這樣的作者，即使心思再邪惡，如此挫折他的讀者的嗎？
當然，史特恩之後一些標榜前衛的敘事手法也經常試著擾亂讀者的期待，甚至創造這樣的讀者：期待閱讀時享受完全自由的選擇。其實得享這種自由正是因為──基於幾千年的深厚傳統，敘事體從遠古神話到現代偵探小說無所不包──讀者願意在敘事森林裡做自己的選擇，假設這樣比那樣合理。
我用「合理」這個字眼，好像這些選擇是根據常識而做的判斷。其實，閱讀虛構小說是以常識做為出發點這樣的假設並不正確，史特恩、坡，甚至《小紅帽》的作者（如果此人存在的話）都不這樣要求讀者，事實上，常識反而會使我們排斥森林裡存在著會說話的狼這樣的說法。所以當我說讀者在敘事森林裡做合理的選擇時，究竟是什麼意思？
此處我必需提出兩個我在別處已討論過的觀點，也就是典型讀者(Model Reader)與典型作者(Model Author)的觀點。（註十一）
一個故事的典型讀者不是經驗讀者(empirical reader)，經驗讀者是你，是我，是每一個閱讀文本的人，經驗讀者能多角度閱讀書籍，沒有固定的法則指示他們如何閱讀，因為他們常將文本作為裝載自我情感的容器，這情感來自文本外的世界，也或者經由文本偶然引發。
如果你曾有過心情極度悲傷時觀賞喜劇的經驗，你就知道此刻很難消受電影的趣味。不僅如此，如果幾年後你又有機會看到同一部電影，你可能依然笑不出來，因為每一景都使你回想到上次觀賞時的悲傷心情。顯然地，你身為經驗觀察者，是在以錯誤的方式「閱讀」電影，但「錯」在那裡？錯在不符合導演心目中的觀眾類型，即是不牽涉個人情感、能隨電影開懷、能消化故事的觀眾。這種類型的觀眾（或者書籍讀者）就是我所謂的典型讀者，文章在創寫之初就預定的完美的合作對象，也是想創造的對象。如果文章以「很久很久以前」起始，這個信號立刻就能選擇它的典型讀者，一定是孩童，至少是有意願拋開常識和合理想法的人。
我一位暌違多年的童年玩伴，在我出版第二本小說《傅科擺》(Foucault’s Pendulum)時寫信給我：「親愛的安貝托，我不記得曾告訴過你我叔父及嬸母的悲慘故事，但你這樣用在小說裡實在是太不明智了」。不錯，我的書中是有幾個段落出現查爾斯叔叔和凱瑟琳嬸母，他們是主人翁雅克波．貝爾波(Jacopo Belpo)的叔嬸，這些角色是根據真人實事創寫的，但做了些許更動，書中記述了我童年時期和叔叔嬸嬸有關的一段故事，只不過名字改換了。我回信告訴這位朋友，查爾斯叔叔和凱瑟琳嬸嬸是我的親戚，不是他的，我自然保有著作權，況且我根本不知道他是否有叔叔和嬸嬸。朋友為此向我道歉：他深深為故事所吸引，以致錯認部份情節脫胎自他叔嬸的經歷──這當然不是不可能，因為戰爭期間（書中回憶述及的年代）類似的事件發生在不同的叔叔嬸嬸身上。
我的朋友到底是怎麼回事？他在森林裡搜尋的是個人記憶裡的事件。我漫步林中時，運用所有經驗與心得來學習生命、了解過去與未來是正確的，不過森林是為每一個人而造，我不能只尋找與我個人有關的事件與情感，否則我不是在詮釋文本，而是在利用文本（如我在最近兩本書《詮釋的限度》〈The Limits of Interpretation〉和《詮釋與過度詮釋》〈Interpretation and Overinterpretation，（註十二）〉中所述）。利用文本大作白日夢絕無不可，我們也常這麼做，但白日夢不是公開的事，它引領我們在敘事森林裡游走，彷彿那是我們的私人花園。
因此觀察遊戲規則是必要的，典型讀者則最熱中於玩這個遊戲。我的朋友忘記了這個規則，以他自己身為經驗讀者的期待，加諸到作者尋找的典型讀者的期待上，有以所致。
確然作者能自由運用特定類型的信號來暗示典型讀者，不過這些信號常具有高度的曖昧性。柯洛迪（註十三）所著的《木偶奇遇記》(Pinocchio)開場白如此寫著：
很久很久以前有個……國王！我的小讀者們會立刻這樣反應，不對，小朋友，你們錯了，很久很久以前，有塊木頭。 這段開場白很複雜。一開始柯洛迪似乎在暗示童話故事要登場嘍，一旦他的讀者確定這是為小朋友說的故事，孩童就出現在故事裡和作者對話，繼而作者又以聽慣童話故事孩童的語氣講道理，做一個錯誤的預測，所以故事不是說給小孩子聽的囉？為糾正這個錯誤的預測，作者再度轉向小讀者，讓他們繼續讀下去，好像確是為他們寫的，只不過主角不是國王，而是木偶，以免讀完覺得失望。這段開場白同時也在向成人讀者眨眼睛，童話故事就不是為成人寫的嗎？眨眼睛是否在暗示成人可以用另一種眼光來閱讀，同時又模擬兒童的心態來理解寓言的寓意？這段開場白足以激起成套精神分析學的、人類學的，乃至嘲諷式的學理來精讀《木偶奇遇記》，並非終篇都是荒誕不經的。柯洛洛大概要玩個「雙局」，這本小小的巨著的魅力也泰半源自於此種懸疑。
附註：
註七：博赫斯，Jorge Luis Borges，阿根廷蜚聲世界文壇的詩人、小說家。
註八：凡爾納（Jules Verne），十九世紀法國作家、科幻小說先驅，作品包括《地心遊記》、《環遊世界八十天》等。
註九：勞夫克瑞夫特（H.P. Lovecraft），二十世紀初美國作家，史地知識淵源，擅長改寫各類神話，時間和空間脫節是其神話故事主題。
註十：史特恩（Laurence Sterne），十八世紀英國幽默作家，現代心理小說先驅
註十一：見艾柯著《讀者的角色》，1979 年印第安那大學出版社出版。
註十二：兩書英譯本分別於 1990 年由印第安那大學出版社、1992 年由劍橋大學出版社出版。
註十三：柯洛迪（Carki Cikkidu），19 世紀義大利作家。
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