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自序
．馬森
我第一次看電影大概是五六歲吧！那時侯中國已有很不錯的影片。可是我看的是一部不怎好看的京劇片，可能就是那部古代公司委託天一公司在1933年拍製由譚富英和雪艷琴合演的「四郎探母」。記得一位戴鬍鬚的老生，坐在一個天井裏唱了好半天。後來又有真馬在野外奔跑的鏡頭。那次我好像人還在生病，因為怕說出來被剝奪了上電影院的權利，硬著頭皮裝作沒病的樣子跟大人們一起到了影院。眼睛一面盯著銀幕，身上一面熱騰騰地發燒，因此看得糊里糊塗。
雖然想來並不多麼喜歡那部電影，只因為好奇，以後又跟我舅舅們去看了一次。為此還給我外祖父訓一頓，為的是別人都只看一遍，我偏偏看了兩遍，真是寵壞了的孩子！
這是七七事變以後在濟南避難時的經驗。後來回到齊河故鄉上小學，夏天的夜晚在縣衙門前的廣場裏又看過一次露天電影。內容完全不記得了，只記得夏夜的風把那一方單薄的布幕吹得飄搖不定。看完後人們都在紛紛議論電影中一位老太太的那雙大腳，說像是日本人。老太太一定是年輕演員扮演的，忘了那個歲數的中國女人不可能不裹腳的了。可見那時候的電影並不多麼地求真。
這兩項經驗大概都不會培養出我對電影的興趣來。我真正迷上電影，是到了抗戰勝利以後在濟南上中學的時代。那當兒美國彩色片非常叫座，像平克勞斯貝和鮑伯霍伯主演的「彩虹島」、泰倫鮑華主演的「黑天鵝」、華特狄斯耐的卡通片「木偶奇遇記」等，無不彩色艷麗、內容奇詭。很能抓住男女老幼各種年紀的觀眾們浮淺的獵奇心理。每次開映，一票難求。我現在還記得當日去擠票的經驗。大概我們國人一向沒有排隊的習慣。所以買票時得猛擠，入場時又要猛擠，只擠得腳不點地、汗水直流。有一次竟把電影院的鐵門都給擠垮了。不怕擠的正是我們那個年紀的中學生。
除了娛人眼目的彩色片外，我也愛看「人猿泰山」，雖然是黑白的，但泰山那個形像既英雄，又野性。實在夠味兒！再輪下來就是周璇主演的歌唱片了，看故事以外，還可以聽金嗓子的歌，而且周璇又是那麼楚楚動人的一個小悲旦。到北平上學的時候，正趕上流行白光的影片和她那迴腸盪氣的低啞歌喉。那時侯也許並不懂得什麼叫迴腸盪氣，只是跟風罷了。
同時也看到了史東山、蔡楚生、沈浮、金山等導演的「八千里路雲和月」、「一江春水向東流」、「萬家燈火」、「松花江上」等比較嚴肅的電影，於是轉而一心嚮往具有社會意義的寫實電影，很看不起那種靡靡之音的歌唱片了。對電影的要求愈高，興趣也就愈濃，幾乎到了每片必看的地步。在民國三十八年跟家人經上海候船赴臺灣，別人都發愁的發愁，奔忙的奔忙，我卻一個人溜進影院去看石揮主演的「哀樂中年」。
然而真正培養出對電影鑑賞的口味，是到了臺北上大學的階段，看了西方在電影藝術上比較考究的影片以後。大學階段對電影與戲劇的狂熱和浸沉，決定了我出國後研讀影劇的選擇。在巴黎電影高級研究院那個時期，不但要修習理論與技藝，同時也大量觀摩了各國的名作，因此漸漸自己也有能力來分析電影中的諸般問題。那時候再回過頭來看我國四十年代的電影，便感到過去所認為的社會寫實片，既不多麼真實，也並不深刻動人！我舉一個例子出來：十四五歲時看「一江春水向東流」，完全認同蔡楚生的意識型態，為劇中人一掬同情之淚，同情農村的苦人，恨透了都市中的中產階級。印象中那真是一部了不起的社會寫實片。後來在西方又看到這部電影，忽然看出了作者作偽的痕跡。在整個故事的發展過程中，導演都在故意地美化農村，醜化都市，歌頌農民而貶抑商人和企業家。當然這種意識觀念很符合我國重農經商的傳統思想，也符合四十年代我國的文化潮流，但是卻絕對不是客觀的、也不是公正的分析。在現代化的過程中，缺少了都市的環境和商人、企業家這一個階層，要想達到經濟上的工業化和政治上的民主化，簡直是不可想像的事。1949年以後中國大陸的經濟發展和政治實況實足證明了當日中國文化人對社會分析的誤導。那時侯都市中的確存在著種種罪惡，但如果因此就把農村描寫成天堂一般的純淨美麗，就絕對不合乎寫實的原則了。農民固然生性純樸，但如忘了農民同時也具有冥頑不靈的缺點，也不算盡到了寫實的責任。很不幸的是那個時代所謂的先進導演們的寫實手法，都是帶有社會革命主觀性的片面寫實，以至形成了至少兩代人對社會真實面貌的盲目跟風與偏見曲解。
四十年代比較出色的中國電影，在思想意識上多少都具有看同類的偏差。只有寥寥幾部，像當日被貶為個人主義唯美電影的「小城之春」一類，才超出了這個範圍。雖說如此，在對電影藝術的態度上，這一代的導演卻是十分嚴肅認真的，因此在電影藝術的表現上，史東山、蔡楚生、沈浮等人為中國電影奠立了一種擬似寫實的傳統。不管他們是否有足夠分析社會發展的能力，至少他們存有追求社會正義的居心，也具有相當藝術上的才能。可惜的是他們的後一代，也就是五六十年代的中國電影，不管是在大陸，還是在臺灣，都不會對四十年代的電影有所呼應和突破。在大陸上，從1949年到四人幫垮台這一漫長的時期，電影在「政治掛帥」和「政治第一、藝術第二」的政策下，越來越成為政治和黨務宣傳的馴服工具，全無藝術性和獨創性之可言。在臺灣，則因為早期欠缺電影的資本、技術和人才，幾無電影製作之可能。唯有的一兩家公營電影企業，當然也無能脫出政教宣傳的範繫。恐怕直到臺灣的經濟起飛、民營電影公司出現以後，這種情況才有所改善。
臺灣的經濟起飛帶動了較多的電影投資和技術上的革新，出現了一些在電影技術和藝術上都頗為可觀的作品，像李行的「秋決」、胡金銓的「龍門客棧」、宋存壽的「破曉時分」、白景瑞的「家在臺北」等，或是在電影的結構上，或是在所運用的電影「語言」上，都超過了四十年代所謂的社會寫實片。但是在意識觀念上卻沒有明顯的對四十年代那一輩人的反動與突破。有時甚至於使人覺得在社會分析上和人性的瞭解上跟前一輩人的認知情況如出一轍。這恐怕要等到八十年代新銳一代的出現，才使人感到思想內容上的變革。
新銳的這一代，固然受到外來的電影藝術影響和臺灣本地經濟文化變動的衝擊力很大，但如置於中國電影發展的潮流中看，他們可以說是直接回應李行的一代，與四十年代的社會寫實電影距離很大，幾乎看不出有任何血脈承傳的痕跡。
承繼四十年代中國電影主流的電影工作者自然在中國大陸。但是他們只是形式上繼承了擬似寫實的章法，卻沒有繼承上一代追求社會正義的精神。相反的，他們落落實實地成為當權在位者宣教的代言工具。這種現象，直到最近幾年才有所改變。像陳凱歌的「黃土地」，便企圖擺脫意識型態的框架，借個人的感覺來透視人與自然的關係。但是像這種具有清新的視覺與感覺的電影實在還太少。不過大陸地大人多，先天上擁有了雄厚的潛力，如果人為的壓力一旦解除，並非沒有蓬勃的遠景。至於臺灣，最近幾年倒是成群成夥地湧現了一批新銳，可說是得天時地利的結果。新銳的一代，是否能把持得住自己的藝術抱負，不為當前市場和投資者的需求浮載而去，仍是一個需要暫時拭目以待的問題。
做為一種群眾性的藝術媒體，電影比小說、戲劇以及繪畫、雕刻甚至音樂，更難以排拒成俗的範繫與感染。譬如一篇小說或一幅晝，作者具有更大的創新的自由，一旦遭遇到市場上的失敗，對作者並非是一種致命的打擊。電影如果遭遇到市場上的敗北，就可能使製作者無能再起，完全喪失了以後再製作電影的機運。這也就是為什麼電影以其超越其他任何藝術媒體的綜合能力，在創新上卻遠遠瞠乎其他藝術媒體之後。也許只有待錄影帶普及以後，使拍製的成本大幅減縮，這種情況才有改觀的可能。
雖說有資本、市場等種種局限，也有些製片者肯於不計得失、勇於冒險在藝術上做創新的嚐試。像比女艾、柏格曼、費里尼、安東尼奧尼、海奈等，都曾經拍過具有個人特點及藝術突破性的作品。使人覺得電影，正像其他藝術，也肩負了擴展人類感覺及意識領域的責任。
如果認為人類的感覺及意識領域只限於過去已存有的經驗，那麼所有的藝術只須延續繼承綜合過去的既有經驗即可，大可不必再向未知未見的領域涉險。這樣的藝術便成為歷史性的重溫，人類的文化便也就因此只好停滯在既定的狀態了。然而人類過往的歷史，卻明明是從已知向未知一步步走來的。看樣子倒也並非因此之故，藝術就該盡其輔助人類進化的責任，實則藝術之所以為藝術先天上即具有了創新的本能，就像生物之必然由無到有、由小而大的成長一般自然，並無須加以任何後設的理由。電影作為藝術之一種，也具有了這種性質，而且比其他藝術媒體更容易擗剝其在人性中所存有的根苗。
電影的欣賞，主要的中介物是人類的眼睛，這一點跟繪畫和其他造形藝術一樣。文學、戲劇、音樂，都可以不必經過眼睛，譬如說透過盲者的聽覺器官，一樣可以注入其感知的領域。電影只靠聽覺則萬萬不能。非要經過眼目的影像，才能顯示出電影的特色。
眼睛，不只是一個單純的生理器官，同時也是一種自我滿足的心理媒介。眼睛並不只是被動地接受外界的印象，更重要的乃在其主動地探測，甚至於創造。眼睛先天上所具有的窺視的本能使含有了窺視的慾望。譬如說「偷窺癖」（Voyeurism）這一種癥象，狹義的專指窺探他人的性行為而言，乃是心理學上的一種病症；如廣義而言，即可涵蓋人類一切窺探未知的好奇心理，是人類心理上一種本能的特徵。病癥與特徵二者之間有時候極難區分，就正如區分天才與瘋子一樣困難。人類這個基本的心理傾向，正是一切表現藝術的豐富資源。如果人們不具有偷窺的心理，實難想像有電影的發生與發展。試想觀眾坐在黑暗的影院中，聚精會神地注視看窗框一般的銀幕，豈不正是一個偷窺者的具體情狀？
另外一個促使藝術產生的原動力，應該是「自戀狂」（narcissism）。佛洛依德認為主體視自身為愛情的對象是人生必經的一個過程。繼績發展下去，則勢必以他人取代自身。然而這種轉化並不是十分順利的，也並不是十分完整的。一個完全無能以他人取代自身為愛情對象的人，就像極端的「偷窺癖」一般，在醫學上認為是罹患了「自戀狂」的病症。自戀，卻同時也是人類一種普遍的心理傾向。如果人類沒有自戀的傾向，肯定會大大減低其展示的熱情。所以藝術家對藝術的狂熱，不能不說是受了源自自戀的展示慾的推動與促生。「展示慾」（exhibitionism）的偏叵發展，也是心理學上的一種病症。但正如偷窺之於觀者，展示慾之於作者，既可能形成心理上的反常，同時卻也是創作上的精力資源。電影的工作者，特別是導演與演員，無不具有十分熾烈的展示慾。像柏格曼、費里尼、肯羅素、大島渚等名家，如不具有狂熱的展示慾望，怎能拍出那些異常的電影出來？
因此，電影要成為一種真正的藝術，就不能不適應展示慾和偷窺慾的雙重要求。如果一般人的展示慾和偷窺慾只限於裸露的人體或性慾的呈現，那是極容易完成的一件工作（雖有法律與道德的禁忌，仍不能阻止這種事情的暗中或公開流行），其所具有的藝術性便非常薄弱了，藝術根本也便沒有發展的餘地。正因為人的展示慾和偷窺慾並不僅限於裸露的人體或性慾的呈現，才使藝術超越春宮的範圍，而向更微妙、更精緻而新奇的方向推進。
所謂「藝術性」雖然永遠是一個猶待界定的觀念，但根據以往的美學詮釋，至少應該具備下列幾個條件﹕一、要適應人的基本慾望（不排除對性的慾望）；二、要有使基本慾望昇華的力量（不排除道德的蘄嚮）；三、要有較豐厚的內涵，以便觸及到欣賞者感官與思維的諸多層面；四、要有標新立異的精神，以便推陳出新開拓欣賞者的感覺思維領域。
關於第一個條件，至少包括兩方面﹕為滿足觀者偷窺他人隱私的慾望，展示者必須具有值得展示予人的隱私，也就是常說的「言之有物」。這所言之物，愈能具有展示者的獨特個性，愈能引發偷窺者的興味。電影美學上的「作者論」就是針對此一目的而言。如果電影導演具備了小說作者一樣的身份與能力，他才能發揮他的獨特個性。另一方面，細究「偷窺」一詞中「倫」的蘊意，很明顯地表明了必須在展示者不設防的情況下窺視才是偷窺。不幸的是電影不像一幅畫，理論上可以畫給自已看，甚或一部小說，像卡夫卡似地寫給自己看，堅囑他的好友在他死後焚毀他的作品。電影從計劃到拍製。明明白白是拍給別人看的。在這種情況下，要想維持偷窺者「偷」的意趣，勢必要假戲真做不可。明明是拍給人看的，但硬是假裝不是給人看的。這就是電影美學中「紀錄派美學」堅持一切必須逼真的道理。自然的場景、不割切的長鏡頭、同步錄音、非職業性的演員等都是為達到這種美學目的的技術條件。
關於第二個條件，要使基本的慾望具有昇華的力量，就牽涉到人的宗教感和道德感了。自然主義的作品所以不能長久地維持住讀者與觀者的興趣，正因欠缺了這種昇華的力量。偷窺的慾望在實現時固然為觀者帶來滿足，但同時也會產生一種因追求滿足而引發的罪疚心理。抵消罪疚感的有效方式就是使偷窺者吃一些苦頭、受一些折磨。這就是「悲劇論」的心理基礎。只有在引起觀者恐懼和痛苦的情緒時，才能抵消一部分因偷窺他人隱私的愉悅挾帶而來的罪疚。終究還是為了平復觀者的心境和維持觀者精神的平衡。
關於第三個條件，指的是形式的多樣性和意指的歧義性，這是「蒙太奇」電影美學所追求的鵠的。畫面只是無定意的符號，靠了剪輯的藝術賦予其豐富多樣的意指。因為偷窺者的內在意趣並不希望一目了然，否則不必躲在黑暗的陰影裏去偷窺了。因此意指上的含糊歧義，正是維持偷窺者偷窺心態的有效手段。
關於第四個條件，也就是文學理論中形式主義者（Formalist）所認定的藝術之所以為藝術的基本要旨：「超乎尋常」或「怪異化」（defamiliarization）。他們認為藝術的目的在於刷新我們的感覺和經驗，所以只有把熟知的事物怪異化才足以引發我們對事物新的認知和新的興味。舞蹈是習慣動作的怪異化，音樂是習慣聲音的怪異化，繪畫是習慣形貌的怪異化，詩歌是習慣語言的怪異化。從偷窺者的心理上來看，也只有怪異的事物才更能引發偷窺者的意趣。街頭的一次車禍都足以吸引一大群的圍觀者，何況是真正具有創意的怪異展示了！
「偷窺癖」一進入藝術的領域，似乎就複雜起來。其實在人類的心理上，「偷窺」與「自戀」不過是一事之兩面。偷窺也可以說是自戀的另一種表現形式。在偷窺他人的隱私時，把自己代入，因而獲得一種自我滿足。「紅樓夢」之足以使千萬讀者入迷，第一是讀者窺知了賈林的隱私，特別是二人深藏內心未曾向任何人吐露的隱密。第二是男子獲得以寶玉自況，女子獲得以黛玉自況的滿足。如果抽離了這兩個基本心理因素，讀者何以會偏愛「紅樓夢」呢？
我為什麼在此提出可能為一般人認為不雅的心理徵象作為電影藝術的基礎，無他，用意乃在解除人為文化的拘縛而已。我們知道人類的社會、政治、經濟的革命，在人類發展史上可以說是持續不斷。但革到今天，並沒有消除多少人間的不平與苦難。其所以難能變革的原因，正在於只圖外象的更改，而未曾進行內在的清除。其實人間的不平與苦難乃來自相沿成習的權力結構；外在的權力結構（特別是危害人間正義的權力結構）不過依附在內在意識結構上而已。中國一力破除封建勢力的革命者到頭來證明他們腦中的封建意識遠遠超出他人之上，就是這個原因。在近代思想界，恐怕到了惹珂．戴希達（Jacques Derrida）和米休．傅珂（Michel Foucault）這一代，才真正警覺到我們的意識觀念和我們的語言是多麼拘限在一種等級制的結構中。這種等級制的結構是本然的嗎？ 如果先天承認其本然性，人類也就不過如此了，還奢望什麼興革？ 我現在把這幾個具有十足貶抑性的字眼放置到一個正常的地位，也不過試圖為積習而來的人類等級制的思想結構解除一個小小的結，歸還人思考上的一份自由罷了！
到此為止，我只談到眼睛探測的一面，還不曾涉及創造的一面。創造影象固然並不直接依賴眼睛，但卻不能不說是眼目經驗的貯存。在夢境中所見到的影象並非直接由目視而來，但如沒有眼目對影象的紀錄，夢中的影象便不可能如目所見一般的形貌。所以夢境就是人類依據眼睛所視的經驗創造的影象。
夢，據心理學家的研究，是現實生活中所受挫折的心理補償。因為有了夢，才使一個人可以在艱險危難的人生中得以苟活下去。如果一個人失去了做夢的能力，勢必要引起精神的崩潰。這是精神分析學者的實驗已經證明了的。可見夢中的狂想與失態種種，無不具有心理慰療的作用。電影所具有的作用，其實就等於把睡眠中的夢境移到清醒的人的眼前，解決了那些做夢能力薄弱、或自我壓抑過甚而無能放縱的人的問題。
電影，貌似重現真實，基本上卻在創造幻境，這一點完全與夢境相類。真正電影上成功的藝術創作，無不是勇於而敢於作夢的人的作品。夢境與藝術創作都是卸脫了種種人為文化的束縛，復歸原始的「無意識」狀態的一種自由馳騁。
藝術就是人類的想像力自由馳騁的結果。如果電影也欲躋身於藝術之林，勢必也要步上一樣的道路。我們的電影到如今尚沒有產生過偉大的作品，就等於說我們的電影製作者尚不具有自由馳騁想像力的能力。換一句話說，也就是失去了做夢的機能。夢，應該是人人都會做的。我們沒有會做夢的藝術家，是否說明了我們的民族在長久身心的自我壓抑中，已失去了做夢的能力呢？一個人失去了做夢的能力，不免會引起精神的崩潰，一個民族失去了做夢的能力，會產生什麼樣的結果？
我們實在需要做夢！也需要通過電影來完成我們的夢！
現在我就把這本獻給中國電影的書同時獻給中國的夢，及未來敢於做夢而又能夠做出奇詭的夢的中國人！
1986年12月於倫敦
又及：這本書得以順利結集出版，得力於陳雨航兄的熱心督促。事實上其中有好幾篇文章都是他在編「四百擊」時催促我寫的，現在又由他和李金蓮小姐承擔起執行出版和編輯的責任。本書的次序和圖片的選擇編排乃由他們編成，附錄和索引則出自趙曼如小姐之手。封面是陳栩樁先生設計的。
一本書的出版，作者以外，實在還有不少幕後的工作者貢獻了心血。雖然書中的疏陋該由作者自己負責，但若有幾分光采，卻應由大家分享。現代社會中的文化工作，無不是集群力而成的。這些默默耕耘的幕後工作者，才真正是使文化開花結果的沃土。作者謹在此向所有對本書的編輯和出版盡過心力的朋友致以真誠的謝意。
1987年5月於英倫
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