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內文摘錄
第三章 心態史感性拓撲結構的時代脈絡
第一節 書寫：症狀、標記與底層
我們要如何閱讀具有歷史縱深而多重軸線交織構成的心態史感性結構的地形變化呢？
從心的激動到文字的迂迴遮蔽，其中有漫長曲折的路徑。從文字表面的一點，必須透過拓撲式與症狀式的閱讀，才可能瞥見隔著巨大距離的彼端─隱藏的心。這個曲折的路徑，可以透過佛洛依德對於症狀的分析以及他所討論的「闢路」，來進行理解。
如同佛洛依德所說，無意識欲望「開闢之路徑」，不隨著直線進行；相反的，它的通道迂迴曲折地返回到早先的時刻。這個路徑從側面岔開，開啟正路之外的小徑，甚至產生圓形交叉路口，導向無數新的連鎖道路。佛洛依德將這個移置的路徑比喻為一條「從表面【記憶】到最底層然後又迴轉的繞圈子的道路」，後來他將這個迂迴的路徑比喻為西洋棋中騎士所走的鋸齒形路線，最後，他又將其比喻為「一個網狀系統的線條，而且都匯聚於一處」。
我們永遠只能夠從語言與圖像切入，才能夠碰觸到文字與影像症狀式展演所反身指向的構成性因素；也就是說，身體感受性結構，以皮膚表面或是文本表記作為拓撲環節的紐帶，銜接了內部空間與外部空間的交錯，以及背後的心態史底層。
如何閱讀作品中的圖像？我們可以清楚分辨以單點透視所繪製圖像中的意義分布，但是，拉岡曾經問，我們要如何討論沒有透視角設計構圖的畫作？塞尚畫作中沒有近大遠小或是核心邊緣的構圖分配似乎沒有傳達核心意念。不過，拉岡說，畫家畫筆運動下的「一點點藍色、一點點白色、一點點棕色」，這些小小而骯髒的「沉澱物」，就像是鳥會以其掉落的羽毛來作畫，蛇會脫落其鱗片，樹會掉落其葉子，都是畫家自己遺留的痕跡，也攜帶了他所說的訊息。
拉岡所說的「沉澱物／投資物」（deposit），意思可以是指身上脫落的沉澱物，也可以是押金、託管物、存款。就如同投注、挹注、投資（cathexis）的概念：一個看來不經意的替代物，卻是被精力貫注而交換欲望的對象物。創作者或是作畫者總是以自身的一部分作為作品的材料，但是此身上的部分在畫布上或是在詞語中卻已經轉化，而
不再被辨識。拉岡以「主權者的行動」（sovereign act）來解釋此畫筆的運動：以運動的方式將來自於他處的能量終止於此處，而轉化為其他的物質形貌。拉岡說：正因為畫家的畫筆所帶出來的，是一個運動的終止點，因此，我們須要換一種理解的角度，將筆觸視為畫家對其自身動機與內在刺激的回應。這個「終止的時刻」（terminal moment）可以讓我們區別「姿勢」（gesture）與「表演」（act）：
畫筆以「姿勢」接觸畫布，而在畫布上的姿態與筆觸所呈現的，其實是一場戲劇性的戰爭（Lacan, Seminar XI）。
拉岡所說的表象之極限，運動的終止點暴露自身的通道所開啟的空間，是須要透過工作才能夠達到的──在書寫的工作中，也在閱讀與聆聽的工作中。文字與圖像中對於「對象」的視覺描繪，並不呈現客觀物件，而如同手指的姿勢，展演出了某個將要難以言說的內在經驗推出的困難位置。由內推出，賦予其空間形式，一直是文字與圖像的工作。此賦形並不是一次性的固定命名。在命名迂迴猶疑之處，暴露了難以命名的內在姿態。這個內在姿態如同一頭獸，狡獪地掩飾氣味，繞路而行，或是猛烈地掙脫與攻擊，或是自我塗抹毀形刪除。然而，這些或是狡獪或是猛烈的行徑，卻都勾勒出了一個劇場，一個透過各種對象物，各種特異性的小對象，而搬演出主體之欲望路徑。
佛洛依德曾說，「它所在之處，我必隨之而行」（Wo Es war, soll Ich warden）。只要是活著的生命，「它」永遠存在，也總會另尋出路而浮現。
壓抑不是排除、不是遺忘、不是逃逸、不是驅逐外力，而是替代出現，或是如同德希達所指出的，是內部的再現，是再現的空間化（“Freud and the Scene of Writing”）。德希達說明，書寫本身就是壓抑與替代的轉折與空間化（spacing）。心靈便是書寫機器。因此，當我們探討意識行為所呈現壓抑的衝動是什麼，便是在思考論述中發生了什麼替代性的症狀，以及壓抑與轉移的時代動機來自何處。我們並不在尋找一個隱藏的深度文本。文本本身便鑲嵌著意識與無意識並存的悖反張力。文化的內在矛盾與多義性，就呈現於文本的症狀之中。文化論述中的激動、防衛性的攻擊、禁忌的嚴苛、或是集體追求的烏托邦幻想，其實都是依循著無意識的邏輯而運作的。
在臺灣不同階段的藝術、文學與劇場作品中，我們看到了陳界仁與吳天章作品中的創傷經驗，也看到了楊熾昌、林亨泰、?弦、洛夫、商禽、陳黎、蘇紹連、林燿德等人的超現實實驗，以及林懷民、賴聲川、林秀偉等人的舞臺調度。這些文字、影像或是表演藝術的背後反向指出的，是不同歷史過程所圍繞出的複雜拓撲空間，或者可以說，是心態史的拓撲空間。《孤兒‧女神‧負面書寫》這本書所勾勒的超現實書寫地形圖，便是以負面書寫的方式，觀看二十世紀經歷激烈認同轉折過程的臺灣心態史風景。
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