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新版後記
敦煌藝術，雖然關注了很久，但以自己的知識結構而言，卻不是能夠深入研究的一個領域。這方面的一點嘗試，一是因緣所繫，—即如三聯版後記中的敘述，一是想通過這樣的嘗試，使自己稍稍拓展視野。舊日的一組文章今收入本集，對以往的工作似應略事總結，卻是頗費躊躇。思之再三， 覺得還是當年羅世平先生序言中語很可以代為闡發自己的所思所想和所做，特別是所云“名物學的傳統”和“現代學術的性格”，還有“名物觀”，都是我心中所有而不能恰當表述者。因摘引如下：
揚之水解讀敦煌藝術名物，援例而作具體而微的近距離觀察，接近微觀的史學方法。一事一物從源頭發生到傳播定型，名相功用無不見出時代的烙印。同時又因民族習俗，地域環境，語言條件等的差異，使用者又加以適應性改造，於是在名物上也就出現了源與流的分別，同是一名而物態不能盡同，同是一物而稱名或有差異，所以名物之辯首在弄清源流，明了出典。將此觀察方法放在敦煌這樣一個絲路總綰，胡漢雜居的地區，名物之辯就更有多層的學術意義。微觀而深入細節，往往可以從中看到一個民族對外來文化的理解和取捨訴求，也能更實際地體會不同文化間的對話能力。……作者用“追索細節意象之究竟”的方法，去解讀佛入中土在敦煌的棲居，如洞窟內圖案裝飾細節之金博山、摩尼寶、垂麟、翠羽、寶交飾；又如法事行儀用具之帳、傘、幢、幡、象輿；再如日常起居之牙床、丹枕、筌提等等，一一道明，給出原典和變異的?索，目的是讓人看到多層次的內容能在一個敘事結構中邏輯地呈現出來。做好這件事，必定要在文獻和圖像上同時用力，這一點，既是名物學的傳統，又表現出現代學術的性格。……除了方法，作者呈現的是鑒識名物的立場，或稱之為“名物觀”。對於敦煌佛教名物，雖有律儀制度的來源引進，但在制度之下的用器，一些傳自於印度，在中土的使用中還因循?原樣，一些則是因地制宜，從中國傳統的禮樂中借來，後者的使用頻率要高出前者很多。佛寺建築就是一個顯例，其他用器自然也不例外。就如初傳期的格義佛教，翻譯和疏證都寄興在中國的語境之下。同時期的佛像也取格義的形態，常與西王母和東王公坐現示人，是神仙化的性格。在中國的文化土壤上立足，佛教名物也呈現出依附的特徵，雜糅的面貌其實並沒有因佛教系統律儀的推行而印度化，情形恰好相反，伴隨?佛教的中國化，律儀制度中的主體也隨之中國化了，所剩的即是“曾有西風半點香”，也如唐人詩句說和親之後的吐蕃風：“自從貴主和親後，一半胡風似漢家”。這是文化交流的作用使然，自化和化他，是對一個民族同化力的檢驗，敦煌藝術就是觀察文化傳播規律的最好例證。站在這個高度上，看敦煌藝術名物，自然就有了立場，涇渭清濁也一定是了然於心的。這是可以從字裡行間讀出的名物觀，揚之水在書題中傳遞的也是這份心跡。
丙申立秋前一夕
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