中國畫色彩的獨立語言(WHA0349)

類別： 藝術‧攝影‧影視>藝術美學
叢書系列：香港中和
作者：申少君
出版社：香港中和
出版日期：2015年05月08日
定價：900 元
售價：711 元(約79折)
開本：16開／平裝／272頁
ISBN：9789888284788

【序　尋找中國繪畫色彩的邏輯　朱良志｜引言｜第一章　中國色彩認知的淵源】

▼  序　尋找中國繪畫色彩的邏輯　朱良志

申少君先生是當代有影響的畫家，我看過他不少作品。其獨特的造型和深邃幽眇的色彩給我很深印象。他還是一位研究中國畫理論的學者，研究多集中在繪畫色彩方面。即便我對他有這樣的了解，當我讀到這部討論色彩語言的著作時，還是有些吃驚。我沒有想到一位專職畫家對中國畫核心理論有這樣深入的思考，此作顯現出作者具有很高的繪畫理論水平，也沒有想到他在繪畫色彩理論方面有這樣系統而發人深省的建樹。

重尋中國繪畫的色彩語言，是這部著作的主要旨趣。少君先生是一位畫家，他的研究有很強的針對性，此書可謂有感而發，所面對的一個根本問題，就是當代中國繪畫色彩語言的失落。作者認為，當代中國畫發展遭遇困境，其中“色彩的失落”是一個不可忽視的原因。他的研究是要復原“那一道中國繪畫色彩絢麗的風景”，尋覓繪畫色彩語言發展的內在邏輯，進而在深厚的傳統基礎上建構中國畫的當代色彩語言。

少君先生所言“色彩的失落”，不是說傳統的著色技巧失傳了，而是說對傳統的色彩語言理解和繼承存在誤區，也包括傳統色彩語言的轉換在當代面臨困境。我同意少君先生的判斷，就是傳統繪畫色彩觀念亟須澄清。我甚至感到，所謂色彩語言的失落，在很大程度上是由於對傳統色彩理論的誤解所造成的。

有一種觀點認為，中國畫重墨不重色，傳統繪畫是反對色彩的。這樣的觀點可謂似是而實非。中國文化中的確有抑制色彩的思想。早期思想中存在的“色彩秩序觀”，在一定程度上就是一種色彩抑制觀。兩周以來，隨著色彩技巧的豐富以及人們色彩認知的細密化，色彩在社會文化中扮演著重要角色，它融入了豐富的宗教、道德和智慧的內涵，色彩也被納入到特別的秩序中，“五色”系統就是一個與中國人宇宙意識蒂萼相生的觀念，與其說它是一種色彩分類系統，毋寧說是一種宇宙秩序的象徵。這種色彩秩序觀導致對色彩本身的抑制，道家強調“五色令人目盲”，要“膠離朱之目”，對色彩的運用發出了質疑。而儒家的正色觀同樣也是對色彩的抑制。

中國畫原來就叫“丹青”，強調繪畫是通過色彩來圖寫物象的。先秦時繪畫又叫“繪事”，或“畫繢之事”。“畫”本為刻形，“繪”（繢）的意思則是圖色。繪畫中色彩的運用明顯受到這種色彩秩序觀的抑制，我們在孔子的“繪事後素”說中能看到這種影響，在六朝畫論中的以形寫形、以色貌色學說和“六法”的“隨類賦彩”思想中，也可感受到潛在的色彩秩序觀的影響。

對色彩抑制的極端例證是水墨畫的出現，它是影響中國繪畫色彩觀念發展最為重要的因素。水墨的出現有工具材料方面的原因，但更重要的則來自於思想觀念方面，它是道禪哲學流佈的直接產物。水暈墨章改變了中國繪畫發展的進程，也在一定程度上顛覆了中國繪畫的色彩之道。五代北宋以來，繪畫領域出現了畫道之中、水墨為上的觀念，甚至出現了以水墨來排斥色彩的現象。北宋以來的山水大家一般都不用著色，即使到了元代黃公望、王蒙之輩，也只是略施丹朱，與濃塗大抹完全不同。董其昌文人之畫與工人之畫的區別，在客觀上造成了貶抑著色畫的趨勢。求於五色之外，成了文人畫的重要特徵。甚至有人誤解為文人畫就是水墨畫，是一種區別於著色畫的繪畫。

正像少君先生所說：“明清以來，重墨輕色的鐵律儼然已經成為中國畫的正統，反技術主義的畫家大多對此習而不察，甚至奉為圭臬。即使自清末民初興起的中國畫改良主義，也僅局限於批判文人畫的‘墨戲’傳統，而未深察紙本卷軸畫在色彩技藝上的衰頹。於是輝煌絢爛的唐宋設色傳統，便因生紙畫底的材料限制與重意輕技的審美取向，而變成了日漸退向歷史深處的遙遠景觀。”

中國美學有淡然無極眾美歸之的觀點，強調絢爛之極而歸於平淡，自唐代以來繪畫越來越重視形外之韻，所謂得之於“驪黃牝牡之外”，反對色彩的氾濫。但是不是就可以得出中國畫是輕視色彩甚至反對色彩呢？是不是就可以得出中國哲學是排斥色彩的觀念呢？當然不能。

中國哲學的旨歸不是排斥色彩，而是超越形式，也包括超越色彩，重視人的內在生命體驗，反對單純的外在感官的獲取，反對知識的分別。就像中國藝術強調的“醜到極處便是美到極處”，不是欣賞醜，而是超越美醜的形式判分，而歸於內在的生命體知。在色彩運用上也是如此，如道家的“五色令人目盲”觀念，不是對色的排斥，而是在宣揚一種“為腹不為目”的哲學，不重“目”—外在知識的獲取，而重“腹”—內在
生命的感知。而融大乘佛學和莊子思想而產生的禪宗，更重視這樣的觀念，它的色空思想、無色觀念，強調無一物中無盡藏、有花有月有樓台，都不是對色的排斥，而是超越物質性、對象性，在內在生命體驗中與世界相融一體，去感受世界的風花雪月。

即就水墨本身來說，唐宋以來水墨畫的流佈也不意味對色彩的否定。唐宋以來人們談水墨，常常與“五色”聯繫起來。水墨是黑白世界，依照中國一種色彩認知系統，黑白世界意味著無色世界，“無色而具五色之燦爛”—不是對色彩的排斥，而是通過墨色的氤氳，表現出五色世界的絢爛。張彥遠的“墨分五色”、“運墨而五色具”，張揚水墨之道的荊浩所提出的“不貴五彩”說，以及託名王維《山水訣》中所說的水墨“肇自然之性，成造化之功”，等等，都不是對色彩本身的否定，而是要蕩滌世界外在的遮蔽，直溯造化之源，表現一種本色世界。不是對色彩的否棄，而是解除人們對形色世界的執著。

少君先生於本書所言，水墨的出現，“並未擯棄色彩語言，而是弱化了色彩語言”，這樣的判斷是客觀的。水墨的出現，在色彩之外開闢了一種獨特的語言呈現途徑，豐富了中國畫的表現領域。在一定程度上也刺激了色彩語言本身的變化，不僅是水墨與色彩之間的相融相即，也是色彩本身發展的異路求生。甚至可以這樣說，水墨的出現，在新的格局中，提升了色彩語言的表現活力，使之向著更適應中國寫意繪畫所指引的路徑前行。

清初龔賢的繪畫大膽地用黑用白，研究界有“黑龔”、“白龔”的說法。他的知白守黑、計白當黑觀由道禪一脈傳出，他說：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑。”黑白在他這裡不是單純的筆墨問題，而是通過它來追求光明—繪畫價值的實現，繪畫是給自己、給他人帶來光明的藝術。他謹守“知其白，守其黑”的哲學，由此黑白世界來追求光明。老子認為，光明與黑暗的分別是沒有意義的。真正對光明的追求就是放棄對明暗的分別。他說“明道若昧”，又說“見小若明”—一個東西看起來很光亮，真正的光明是對明暗的超越。《莊子》所說的“夫鵠不日浴而白，烏不日黔而黑。黑白之樸，不足以為辯”，其意也在於此。龔賢與他的老師董其昌一樣，強調無色可盡天地之燦爛，以繪畫中的黑白世界來“放光”，絕非對色彩的否定。像服膺“虛室生白，吉祥止止”哲學的董其昌，固然有淡然無極的一面，但他並未被這形色層面的無色觀所牢籠，他的畫也有山紅澗碧、春花爛漫的麗景。但他的“麗景”在淡化物質化、對象化、形式化執著方面，又向前邁出扎實的步伐。

那種認為文人畫就是排斥色彩的觀點，是一種皮相之論。文人畫的發展中，有一種即色即真的觀念，不必離色而求真，就像孟子所說的“形色即天性”。生命的真性可以從淡然中獲得，像雲林所說的“源上桃花無中無”，也可從色中覓取。心中無色，縱然滿紙絢爛，也可臻於高致，直達生命縱深。我在石濤研究中發現，作為文人畫家的傑出代表石濤並非排斥色彩，他的畫可以說是山花爛漫，色彩濃重，雲林號“幻霞”，他的煙霞只是一種虛幻，他要在煙霞之外求煙霞，石濤卻於煙霞之中求浪漫，他走的不是簡澹冷寒的道路，而是濃塗大抹。在他看來，重要的是超越對色相世界的執著，而不是對色的排斥。他有一冊頁畫燦爛的桃花，題云：“度索山光醉月華，碧空無際染朝霞。東風得意乘消息，變作夭桃世上花。如此說桃花，覺得似有還無，人間不悟也，何泥作繁華觀也！”畫的是桃花，著意卻不在桃花之相，而是抖落一種春意，那種碧空無際中染出天地明霞的種子，桃花只不過是借一陣春風，將此明霞之意吹落。他畫的是桃花的“種子”—明霞，而不在桃花。禪宗中有“如春在花”的思想，所謂譬如青春，藏於化身，隨其枝葉，疏密精神。春是“一”，是全體，是真如，而“花”是“一切”，是分身，是事相。“如春在花”，隨處充滿，明秀艷麗，在在即是。石濤將即色即真的思想貫徹到他對色彩的理解中。

讀申少君先生這部著作，使我更加強了這樣的觀念：說中國哲學的色空、無色觀念就是反對色彩是誤解，說中國傳統繪畫是輕視色彩甚至反對色彩，同樣是誤解。讀這部著作，對弄清傳統中國畫的色彩觀念有很大啟發，對探討中國畫的新出路、建立新的色彩語言也有很大助益。這部著作從觀念上澄清傳統色彩學說的理解，又從技術品質角度討論色彩語言的豐富內涵，探尋提升中國畫技術品質的途徑，這對國畫發展具有特殊意義。作者不僅在理論上分析、技術上確證，還從自我的生命體知中，去研味傳統色彩的內在世界。他曾在永樂宮壁畫前流連數年，旦暮隨之，寤寐不忘，他所發現的中國繪畫色彩的內在世界豐富而有意味，我雖不諳此道，亦能感受其獨特的魅力。

但願這部獨特的著作能在中國繪畫的現代性進程中撒下一片絢麗的色彩，鋪滿走向理想世界的通衢。

2013 年9 月10 日於北京大學