電影的臉(KA01134)
The Face of Cinema

類別： 藝術‧攝影‧影視>戲劇、電影
叢書系列：知識叢書
作者：張小虹
出版社：時報出版
出版日期：2023年05月19日
定價：580 元
售價：458 元(約79折)
開本：18開／平裝／448頁
ISBN：9786263536265

【內文摘錄1｜內文摘錄2】

▼  內文摘錄2

二‧鳥的「音聲─晶體」

《刺客聶隱娘》一片最顯著且持續的「聲效」，自非蟲鳴鳥叫聲莫屬。從影片的開場到結尾，不論是在聶府室內或大自然場景，蟲鳴鳥叫聲幾乎毫無間斷，早已溢出傳統「環境聲」（atmosphere）、「音橋」（sound bridge）的討論模式，允為該片最主要的「聲響的河流」。但在任何討論其作為電影「畫外聲」的「表現」（可能營造出的聽覺風格或聽景設計）之《刺客聶隱娘》一片最顯著且持續的「聲效」，自非蟲鳴鳥叫聲莫屬。從影片的開場到結尾，不論是在聶府室內或大自然場景，蟲鳴鳥叫聲幾乎毫無間斷，早已溢出傳統「環境聲」（atmosphere）、「音橋」（sound bridge）的討論模式，允為該片最主要的「聲響的河流」。但在任何討論其作為電影「畫外聲」的「表現」（可能營造出的聽覺風格或聽景設計）之計不再用罐頭鳥叫，而是親自走出戶外，上山下海去做聲效收集。而這次放在《刺客聶隱娘》中的蟲鳴鳥叫「聲效」，立即被其他「耳聰」的自然野地錄音師指認出其明確的「在地性」：「且是罕見完全使用台灣自然聲音來表現氛圍的電影」，「我可以說明幾分幾秒的鳥鳴來自小彎嘴，接著是藪鳥、白耳畫眉等」（李明璁、張婉昀79）。《刺客聶隱娘》上映後，本就引起不少有關「統／獨」的政治意識形態解讀，而今就連蟲鳴鳥叫，也有可能從其聲音的物質指涉與政治地理，被凸顯為在地台灣鳥、在地「台灣的聲音」（且一再強調即使部份與中國鳥的鳥種類似，但語調仍屬不同），應該頗具後續論述開發之潛力。但當前對該片蟲鳴鳥叫聲的影像分析模式，仍多遵循傳統電影「畫外聲」（大多數的畫面只聽得到蟲鳴鳥叫，而看不到蟲鳥）的角度，強調其如何標示場景的環境特點、或形構鏡頭與鏡頭之間連續性的「音橋」、或強化情緒氛圍等功能。其中亦有甚為精闢者，如黃心村點出其乃該片「聽覺系列性」的重點所在，尤其凸顯「蟬鳴」如何在場景與場景之間串接，更透過其聲量的減弱帶出季節的變換（Huang 131）。或視其具有幫助記憶的符號功能，讓敘事的空間片段和時間省略得以串連，形成具有整體性的流動感（Suchenski）。又或進一步放大其聲音的物質性（尤以蟬和蟋蟀為著）所形成的聲波脈動（非人、非文化），如何與該片的「文化之聲」產生對比與齟齬（Steintrager 141）。

而本章在此意欲進行的分析，既非台海政治地理的解讀，亦非傳統「畫外聲」的進階，而是企圖創造出蟲鳴鳥叫作為「音聲─晶體」的可能。德勒茲曾在《電影II》中將「晶體─影像」（the crystal-image）概念化為「虛隱─實顯」的最小迴圈，但該書對於「晶體─影像」的討論，絕大多數仍是以視覺影像為主，唯一觸及「音聲─晶體」（sound-crystal）的例外，曇花一現在討論義大利導演費里尼（Federico Fellini）1970年的電影《小丑》（The Clowns ）時的幾行文字。德勒茲指出該仿紀錄片有五個出口：童年記憶、歷史社會探查、電視檔案、鏡像、音響（聲響與音樂），而作為第五出口的音響表現，則集中在片中兩隻小號的相互回應、互為回聲與鏡像，有如世界之肇始（Cinema 2 90）。然而此「音聲─晶體」的討論，不僅簡之又簡，更局限在「小號」作為樂器所發出的音響（聲響與音樂），遠遠不及德勒茲在《電影II》該章對「視覺」「晶體─影像」的豐富開展。故本章重新概念化「音聲─晶體」的企圖，便是一方面循「晶體─影像」作為德勒茲「時間─影像」在「虛隱─實顯」的最小迴圈之概念；另一方面則嘗試將「音聲─晶體」當成「畫外音」之為「虛隱─實顯」的最小迴圈來思考。以下便將以《刺客聶隱娘》中的「飛鳥」作為此處「音聲─晶體」嘗試的主要分析案例。

《刺客聶隱娘》的黑白片頭開場，師徒二人樹下並立（師：嘉誠公主，許芳宜飾演；徒：聶隱娘，片中又稱阿窈、窈七、窈娘，舒琪飾演），師父命徒弟刺殺無品大僚，「為我刺其首，無使知覺，如刺飛鳥般容易」。

此對白中的「飛鳥」一旦出現，便成為《刺客聶隱娘》中一種至為獨特的「畫外音」，啟動一種不斷在「虛隱─實顯」之間連續變易的晶體化過程。此「畫外音」不再是以視覺畫面能否看得到聲源為單一判準，甚至也不再依循以聲源（在場或不在場）所造成的聲響震動為絕對依歸，更不再指向任何尚未被識見或理解的空間（內容集合體無限延伸的同質連續性），而是一種虛擬開放之力的啟動，不斷實顯化為「隱喻的鳥」、「視覺的鳥」、「聽覺的鳥」與「敘事的鳥」，更不斷反實顯化、反封閉化、反形式化而再次開向宇宙的生成流變，持續進行的虛實相生、隱顯相成。

於是在對白的「飛鳥」之後，我們接著便看到隱娘如「飛鳥」一般以羊角匕首擊殺大僚。就第一個視覺層次而言，隱娘之為刺客以迅雷不及掩耳的速度凌空而下、成功得手，果然如師父所囑「如刺飛鳥般容易」。就第二個視覺層次而言，不是被殺的大僚如刺飛鳥般容易得手，而是殺人的刺客如飛鳥般凌空而下；對白中的「飛鳥」隱喻，已瞬間轉為視覺影像上的「飛鳥」隱喻（速度、節奏、聲響）。接著此「飛鳥」更由隱喻轉為實體，在由黑白轉彩色的片名題字出現之時，蟲鳴鳥叫聲四起（搭配著鼓聲與水聲），景框上方出現真實的飛鳥掠過。或是聶府一家為田興（聶母之兄長）被罷黜下放的送行場景，空鏡頭中大量飛鳥掠過天際。又或在窈七（聶隱娘）與精精兒（田元氏）決鬥前夕的兩個重要空鏡頭。第一個定鏡長拍深夜靜謐的湖面，霧氣沉緩漂浮，第二個鏡頭則緩慢由右向左橫搖，牛鳴聲動、飛鳥「驚」起。20 此時的「空」鏡頭不再是因為沒有人（傳統定義下的「空鏡頭」），而是因為「無人稱」（impersonal），亦即沒有特定中心（意識）的篩選，只有光波─聲波分子間快速共振的宇宙知覺，而開放出各種可能的「虛擬連接詞」（virtual conjunctions），一如此刻夜─靜─湖─冷─

牛─鳴─鳥─飛的「情動組裝」（affective assemblage），夜不再只是時間標示，湖不再只是地理位置，牛鳴不再只是「畫外聲」，飛鳥不再只是視覺上的運動─影像，而是彼此之間的氣息相通、虛（靜─冷─鳴─飛）實（夜─湖─牛─鳥）相生。