真理與方法(BD0018)──補充和索引
Wahrheit Und Methode,Vols. 2

類別： 人文‧思潮‧趨勢>近代思想圖書館系列叢書
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：漢斯-格奧爾格．加達默爾
       Hans-Georg Gadamer
譯者：洪漢鼎、夏鎮平
出版社：時報文化
出版日期：1995年07月18日
定價：800 元
售價：632 元(約79折)
開本：25開／平裝／695頁
ISBN：9571317586

【導論 1｜導論 2｜導論 3｜導論 4】

▼  導論 1

在現象學和辯證法之間——一種自我批判的嘗試（1985年）

二十五年前，我曾把從各個角度出發進行的研究綜合成一個統一的哲學體系，如今該是對這種理論構想的邏輯一貫性進行一番檢驗的時候了，尤其要檢查一下該體系的邏輯推論中是否存在斷裂和不連貫。它們是否會導致嚴重的根本錯誤，抑或它們只是那種必然會或多或少地過時的表達形式方面的問題呢？

在被稱作精神科學的領域中如此地把重點放在語文學—歷史科學上的做法當然已經過時。在社會科學、結構主義和語言學的時代，人們不再會滿足於這種與歷史學派的浪漫主義遺產相聯繫的出發點。實際上在我的理論體系中起作用的正是自身的出發經驗的局限性。我的體系的目的從一開始就指向詮釋學經驗的普遍性，假如這種詮釋學經驗真的是一種普遍的經驗，那麼它就應該是從任何一個出發點出發都能達到的。

至於這種研究對於自然科學所提出的相反看法，其有效性無疑就更差了。我很清楚，我在我的體系中沒有觸及自然科學領域的詮釋學問題，因為該領域超出了我的科學研究的範圍。我只是在歷史—語文學科學中才有某些資格參與這一問題的研究工作。凡在我不能研究第一手材料的領域中，我都覺得自己沒有權利提醒研究者知道他到底幹了些什麼或與之發生了些什麼。詮釋學思考的本質就在於，它必須產生於詮釋學實踐。

早在1934年，當我讀到莫里茨．石里克（Moritz Schlicks）對記錄陳述的獨斷論所作的富有成果的批判時就已經明白，在自然科學中也包含著詮釋學的疑難。但是，當石里克那本書的思想在三十年代（當時德國與外界日漸隔絕）得到發展的時候，物理主義和科學的統一則是當時流行的對立思潮。盎格魯撒克遜研究中的語言學轉向（linguistic turn）在那時尚未出現。至於維特根斯坦的後期作品我也只是在徹底檢查了自己的思想歷程之後才可能進行研究，而且我也是在後來才認識到波普爾（K. R. Popper）對實證主義的批判和我自己的研究方向有著類似的動機。

因此，我十分清楚自己思想出發點的時代局限性。考慮詮釋學實踐業已改變的條件那已經是年輕人的任務了，而且這種工作已經在許多方面開始進行。若說我這個年屆八旬的老人還能再學習，這似乎是太不自量力了。因此，我就讓《真理與方法》以及所有的後期論文都保持原封不動，而只是偶爾作一些小小的改動。

然而，我理論體系自身的內在邏輯一貫性就完全是另一碼事了。因此，本書作為我著作集的第2卷就可以對它作些補充。本書的內容分為三個部分：《真理與方法》的準備：這部分文章因其特有的前理解性有時可能對讀者有用；補充：這部分文章是在隨後的年代中寫的。（這兩部分文章絕大部分都已在我的《短篇著作集》中發表過）這本第2卷中最重要的部分是發展部分；這種發展，一方面是我已經進行了的，另一方面是通過對自己思想進行批判討論而進行的。特別是文學理論，它在一開始就表現為我思想的一種擴展，在我著作集的第8和第9卷中詳細討論了它和詮釋學實踐更緊密的聯繫。關於詮釋學性質的根本性問題既是通過和哈貝馬斯的討論，也是通過同德希達的反覆較量而得到某種新的闡明，這些討論收在本卷中顯得很合適，在最後的附錄部分編列了補注、《真理與方法》的後期版本中附加的補充、前言和後記。我在1973年寫的自述則作為本書的結束。著作集第l卷和第2卷只作了一個共同的索引，這是為強調兩者之間的聯繫。我希望，通過本卷的結構布局能夠彌補《真理與方法》的缺陷，並能為年輕一代的繼續工作稍盡棉薄之力。

在我編本卷的時候當然不能不考慮我的理論在批判過程中所產生的反應。事物本身就具有效果歷史，這是一個詮釋學真理，在本卷的編輯時也不能忽視這一真理。在這個意義上我要指出重印在本書附錄中的我為《真理與方法》第2版寫的前言和為第3、第4版寫的後記。今天，當我回顧往事的時候，我發現自己所追求的理論一致性在以下這點上沒有完全達到：我未能足夠清楚地說明，遊戲概念和現代的主觀主義思維出發點這兩種對立的基本構想是如何達到一致的。我在書中先是討論藝術遊戲，然後考察了與語言遊戲有關的談話的語言基礎。這樣就提出了更寬廣更有決定性的問題，即我到底在多大程度上做到了把詮釋學向度作為一種自我意識的對立面而顯露出來，這就是說，在理解時不是去揚棄他者的他在性，而是保持這種他在性。這樣，我就必須在我業已擴展到語言普遍性的存有論觀點中重新召回遊戲概念。這就使我把語言遊戲和藝術遊戲（我在藝術遊戲中發現了詮釋學典型現象）更緊密地相聯繫。這樣就顯然容易使我按照遊戲模式去考慮我們世界經驗的普遍語言性。在我的《真理與方法》第2版的前言以及我的「現象學運動」這篇論文的結尾中我都已經指出，我在三十年代關於遊戲概念的想法同後期維特根斯坦的思想具有一致性。

如果有人把學說話稱作一種學習過程，這只是一種空洞的說法。實際上這是一種遊戲，是一種模仿的遊戲和交流的遊戲。在正在成長的兒童的模仿追求裡，發音及發音時感到的娛樂是和意義的閃光相聯繫的。誰也無法用理性的方式回答兒童是如何第一次開始理解意義這一個問題的。在理解意義的活動中總是事先存在了先於語言的意義經驗，然後才能進行目光和表情的交流，這樣才使一切交流的通道暢通無阻。同樣，完滿的結束也是不可思議的。誰也不可能講清楚當今語言學所說的「語言能力」究竟是怎麼一回事。所謂的「語言能力」顯然並不能像語言的正確成分那樣客觀地被模仿。「能力」這個表達只不過想說明，在說話時形成的語言能力並不能被描繪成規則應用，從而不能被當作僅僅是合規則地處理語言。我們必須把它看作一種在自由的語言練習過程範圍內產生的成果。從而使我們最終就像出自自己的能力而「知道」何者正確似的。使語言的普遍性發生詮 釋學的作用，我的這一嘗試的核心就是我要把學習說話和獲得世界定向看作人類教化歷史無盡地延續的過程。也許這是一種永無止境的過程——雖然它所建立的仍然是類似能力的東西。我們可以比較一下外語學習。一般說來，除非我們不斷地並完全地進入到一種陌生語言的環境之中，否則我們在學外語時只能說是接近了所謂的語言能力。一般說來，語言能力只有在自己的母語中才能達到，亦即在人們生長和生活的地方所說的語言中才能達到。這就說明，我們是用母語的眼光學會看世界，反過來則可以說，我們語言能力的第一次擴展是在觀看周圍世界的時候才開始得到表現的。

於是問題就在於，這種作為世界遊戲之一的語言遊戲是如何和藝術遊戲相聯繫的。這兩種遊戲之間的關係究竟如何？很清楚，在這兩種情形中語言都適應於詮釋學向度。我認為已令人信服地說明，對於所說出的話的理解必須從對話情景出發，歸根結底也就是說，要從問答辯證法出發加以思考，而人們正是在這種問答辯證法中才達到一致意見並用語言表達出共同的世界。我已經超出了科林伍德（R. G. Collingwood）所提出的問答邏輯，因為我認為世界定向並非僅僅表現在從說話者之間發展出問題和回答，而且這種世界定向也是由所談的事情產生出來的。是事物「提出問題」。因此在文本和它的解釋者之間也有問題和回答在發生作用。文本是用文字寫成的，這一點對於問題境遇景況並沒有任何影響。這裡所涉及的是所談論的事物，涉及的是它這樣或那樣的存在。例如通過信件所傳遞的信息就是借助其他手段來繼續的談話。因此，每一本期待著讀者的回答的書都開闢了這樣一種談話。在這種談話中就有了某些事物得到了表達。

那麼在藝術作品中，尤其在語言的藝術作品中情況又是如何呢？在那裡怎麼談得上理解和相互理解的對話結構呢？在這種藝術作品中既沒有作回答者的作者，也沒有可以如此這般地存在著並可被人討論的事物。文本作品是自為存在的。如果說這裡也有問答辯證法，那它也只是發生在一個方向。也就是說，這種辯證法只是從試圖理解藝術作品的人身上發生的。他向藝術作品提問並且自問，並試圖傾聽作品的回答。作為這樣一個人，他就可能同時既是思考者、提問者，又是回答者，就像在真正的談話中兩個人之間發生的情況一樣。但這種正在理解的讀者和自己所進行的對話卻似乎並不是和文本進行的對話。因為文本是固定的，因而是以完成的形態被給出的。可是，真的有某種以完成的形態而被給出的文本嗎？

這裡並不出現問答辯證法。也許藝術作品的特徵就在於我們永遠不可能完全理解藝術作品。這就是說，如果我們帶著問題去接觸藝術作品，那麼我們永遠不可能以我們已經「知道了」的方式獲得一個最終的答案。我們並不能從藝術作品身上得到一個切合實際的信息——而這就足夠了。對於一件藝術作品，我們不可能像對待某個傳遞信息的報導那樣把其中所具有的信息統統收悉，以致它好像完全被採集光了似的。我們在欣賞詩歌作品的時候，不管是用實在的耳朵傾聽它還是在默讀中用內心的耳朵傾聽它，它都表現為一種循環的運動，在這種運動中，回答重又變成問題並誘發出新的回答。這就促成了在藝術作品面前的徘徊逗留——而不管它是什麼形式的藝術作品。逗留（Verweilen）顯然是藝術經驗的真正特色。一件藝術作品是永遠不可能被窮盡的。它永遠不可能被人把意義掏空。我們正是通過對藝術作品的是否感到「空洞」，從而區分出它們是非藝術品即膺品或嘩眾取寵的東西等等。沒有一件藝術作品會永遠用同樣的方式感染我們。所以我們總是必須作出不同的回答。其他的感受性、注意力和開放性使某個固有的、統一的和同樣的形式、亦即藝術陳述的統一性表現為一種永遠不可窮盡的回答多樣性。但是我認為，利用這種永無止境的多樣性來反對藝術作品不可動搖的同一性乃是一種謬見。我認為以下說法似乎正是用來反對堯斯（H. R. Jauss）的接受美學和德希達的解建構主義的（這兩者在這點上是相近的）：堅守文本的意義同一性既不是回復到業已被克服了的古典美學的柏拉圖主義，也不是囿於形而上學。

也許人們會問，我把理解的差異性與文本或藝術品的統一性聯繫起來的試圖，特別是我在藝術領域中堅持作品概念（Werkbegriff）的試圖難道不正是以一種形而上學意義上的同一性概念為前提的嗎？因為如果詮釋學意識的反思也承認理解總是不同的理解，那麼我們就實際上正確地對待了作為藝術品之特色的反抗性和不可窮盡性。藝術這個例子真的能構成一般詮釋學能得以展開的領域嗎？

我的回答是：我的詮釋學理論的出發點對我來說正是在於，藝術作品乃是對我們理解的一種挑戰，因為它總是不斷地擺脫掉窮盡一切的處境並把一種永遠不能克服的抵抗性和企圖把藝術作品置於概念的同一性的傾向對置起來。我認為，在康德的《判斷力批判》一書中人們就可以知道這一站。正因為此，藝術例子就可以行使指導職能，我的《真理與方法》的第一部分對於我的哲學詮釋學的整個構想就起著這種指導職能。如果我們把「藝術」的「陳述」的無限多樣性承認是「真」的，那麼這種職能就變得格外明顯。

我從一開始就作為「惡」的無限性的辯護人而著稱，這種惡使我和黑格爾處於似乎是極為緊張的關係之中。不管怎樣，在《真理與方法》那本書中處理反思哲學的界限並轉為分析經驗概念的那章中，我都試圖清楚地說明這一點。我甚至利用黑格爾帶有敵意地使用的「反思哲學」這個概念來反對黑格爾自己，並在他的辯證方法中看出他和近代科學思想的不良妥協。如果說黑格爾的辯證方法把正在進行著的經驗的外在反思置於思想的自我反思之中，那它只不過是在思想之中的一種調解。