林中路(BD0027)
Holzwege

類別： 宗教‧哲學‧人文>哲學
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：馬丁．海德格
       Martin Heidegger
譯者：孫周興
出版社：時報文化
出版日期：1994年07月21日
定價：350 元
售價：276 元(約79折)
開本：25開／平裝／384頁
ISBN：9571312444

【中譯本序｜書摘 1｜書摘 2｜書摘 3｜導讀】

▼  書摘 1

藝術作品的本源

本源一詞在這裡指的是，一件東西從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。使某物是什麼以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質。某件東西的本源乃是這東西的本質之源。對藝術作品的本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。按通常的理解，藝術作品來自藝術家的活動，通過藝術家的活動而產生。但藝術家又是通過什麼成其為藝術家的？藝術家從何而來？使藝術家成為藝術家的是作品；因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術的主人身分出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關係來說，藝術家和作品都通過一個第一位的第三者而存在。這個第三者才使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。那就是藝術。

正如藝術家以某種方式必然地成為作品的本源而作品成為藝術家的本源，同樣地，藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源。但藝術竟能成為一種本源嗎？哪裡和如何有藝術呢？藝術，它還不過是一個詞，沒有任何現實事物與之對應。它可以被看作一個集合觀念，我們把僅從藝術而來才是現實的東西，即作品和藝術家，置於這個集合觀念之中。即使藝術這個詞所標示的意義超過了一個集合觀念，藝術這個詞的意思恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在。或者事情恰恰相反？唯當藝術存在而且是作為作品和藝術家的本源而存在之際，才有作品和藝術家嗎？

無論怎樣決斷，藝術作品的本源問題都勢必成為藝術之本質的問題。但由於藝術究竟是否存在和如何存在的問題必然還是懸而未決的，因此，我們將嘗試在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質。藝術在藝術作品中成就本質。但什麼和如何是一件藝術作品呢？

什麼是藝術？這應從作品那裡獲得答案。什麼是作品，我們只能從藝術的本質那裡獲知。任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子。通常的理智要求我們避免這種循環，因為它與邏輯相牴觸。人們認為，藝術是什麼，可以從我們對現有的藝術作品的比較考察中獲知。而如果我們事先並不知道藝術是什麼，我們又如何確認我們的這種考察是以藝術作品為基礎的？但是，與通過對現有藝術作品的特性的收集一樣，我們從更高級的概念作推演，也是同樣得不到藝術的本質的；因為這種推演事先也已經有了那樣一些規定性，這些規定性必然足以把我們事先就認為是藝術作品的東西呈現給我們。可見，從現有作品中收集特性和從基本原理中作出推演，在此同樣都是不可能的；在哪裡這樣做了，也是一種自欺欺人。

因此我們必得安於繞圈子。這並非權宜之計，亦非缺憾。走上這條道路，乃思之力量；保持在這條道路上，乃思之節日——假設思是一種行業的話。不僅從作品到藝術和從藝術到作品的主要步驟是一種循環，而且我們所嘗試的每一個具體的步驟，也都在這種循環之中兜圈子。

為了找到藝術的本質，找到在作品中真正起支配作用的東西，我們還是來探究一下現實的作品，追問一番：作品是什麼，它如何成其為作品。

每個人都熟悉藝術作品。人們在公共場所，在教堂和住宅裡，可以見到建築和雕塑作品。不同時代和不同民族的藝術作品被人收集起來展覽。如果我們從這些作品的未經觸及的現實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現存的東西，與物的自然現存並無二致。一幅畫掛在牆上，就像一支獵槍或一頂帽子掛在牆上。一幅油畫，比如說梵谷那幅描繪一雙農鞋的油畫吧，就從一個畫展周遊到另一個畫展。人們運送作品，就像從魯爾區運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把賀德齡（Holderlin）的讚美詩與清潔用具一起放在背包裡，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫裡，就像地窖裡的馬鈴薯一樣。

所有藝術作品都具有這種物因素（das Dinghafte）。要是它們沒有這種物因素會成為什麼呢？但是，我們或許不滿於這種頗為粗俗和膚淺的藝術見解。雖然發貨人或博物館裡的清潔女工可能按這種關於藝術作品的觀念行事，我們卻必須把藝術作品看作人們體驗和欣賞的東西。不過，即使享譽甚高的審美體驗也擺脫不了藝術作品的物因素。在建築品中有石質的東西，在木刻中有木質的東西，在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術作品中，物因素是如此穩固，以至我們毋寧反過來說：建築品存在於石頭裡，木刻存在於木頭裡，油畫在色彩裡存在，語言作品在話音裡存在，音樂作品在音響裡存在。這是當然的囉——人們會這樣附和。肯定會。然而，在藝術作品中這種不言自明的物因素究竟是什麼呢？

對這種物因素的追問很可能是多餘的，也許還會造成混亂，因為藝術作品遠不只是物因素。它還是某種別的什麼。這種別的什麼就是使藝術家成其為藝術家的東西。當然，藝術作品是一種製作的物，但是它所道出的遠非僅限於純然的物本身。作品還把別的東西公諸於世，它把這個別的東西敞開出來。所以作品乃是比喻。在藝術作品中，製作物與這別的東西結合在一起。「結合」一詞在希臘文中叫□。所以作品乃是符號。

比喻和符號給出一個概念框架，長期以來人們都是在這一視角中去描繪藝術作品的。但在作品中唯一的使這別的東西敞開出來，並把這別的東西結合起來的東西，仍然是藝術作品的物因素。看起來，藝術作品中的這種物因素彷彿是一個屋基，那別的東西和本真的東西就築居於其上。而且，藝術家以他的手工活所真正地製造出來的不就是藝術作品中的這種物因素嗎？

我們的意圖是找到藝術作品的直接的和全部的現實性；因為只有這樣，我們才能在其中找到真實的藝術。所以我們首先必須弄清作品的物因素。為此，我們必須相當清晰地認識物究竟是什麼。只有這樣，我們才能說，藝術作品是否是一件物，那別的東西正是附著於這物之上的；也只有這樣，我們才能決斷，這作品是否根本上就不是物，而是那別的什麼。

．物與作品

物之為物，究竟是什麼東西呢？當我們這樣發問時，我們是要弄清楚物之存在，亦即物之物性（die Dingheit）。這就是說，要了解物之物因素。為此，我們必須來看看那一切存有者所屬的領域，長期以來，我們把它稱為物的領域。

路邊的石頭是一件物，田野上的泥塊是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什麼呢？如果把天上的白雲，田間的薊草，秋風中的落葉，森林上空的蒼鷹都稱為物的話，那麼，牛奶和水當然也不例外。所有這一切事實上都必須稱為物，哪怕是那些不像上面所述的東西那樣顯示自身的東西，也即不顯現出來的東西，人們也以物命名之。這種本身並不顯現出來的物，即一種「自在之物」，如果按康德的看法，乃是世界整體，這種物甚至是上帝本身。在哲學語言中，自在之物和顯現之物，或乾脆說一切存有者，統統被叫做物。

如今，飛機和電話成了與我們最接近的物了，但是當我們談到最終的物時，我們想到的卻是完全不同的東西。最終的物乃是死亡和審判。物這一字眼在這裡大體上是指任何一種非無的東西。在此意義上，藝術作品也是一種物，因為它畢竟是某種存有者。然而這種物的概念至少在眼下對我們毫無幫助。因為我們意圖把具有物之存有方式的存有者與具有作品之存有方式的存有者畫分開來。此外，把上帝稱為一物，也頗使我們過意不去。同樣地，對田地上的農夫，鍋爐前的伙伕，課堂裡的教師以物相稱，也頗令我們躊躇。人可不是物。不錯，我們把一位因過於年少，無力應付自己所面臨的事務的小姑娘稱為小束西。但這僅僅是因為，在這裡，人的存有在某種意義上已經喪失，只好去尋求那構成物之物因素的東西了。我們甚至不敢貿然把森林曠野裡的鹿，草木叢中的甲蟲和草葉稱之為物。我們寧可把一把鋤頭、一隻鞋、一把斧子、一座鐘稱為物。但即使是這些東西也不是純然的物。能純然稱得上物的只有石頭、土塊、木頭，自然界中無生命的東西和用具。自然物和用具就是我們通常所說的物。

這樣，我們就從一切皆物（物=res=ens=存有者），甚至最高的和最終的東西都是一物這一最廣的範圍，回到純然的物這一狹小圈子裡來了。「純然」一詞在此是指純粹物，直接是物，僅此而已。可是「純然」一詞也幾乎帶有貶義，指那些僅只是物的東西。純然物即本真的物，這物是連用具也排除在外的。那麼，這種本真的物的物因素又在哪裡呢？物的物性只有從它們那裡才能得到確定。這一確定才使我們能夠描繪物因素本身。有了這番準備以後，我們才能描繪那幾乎可以觸摸的作品的現實性，才能描繪其中所包含著的那別的什麼。

一個眾所週知的事實是：自古以來，只要存有者究竟是什麼的問題一提出來，在其物性中的物就作為賦予尺度的存有者一再地突現出來。由此我們必然就在傳統對存有者的解釋中與物之物性的定義相遇了。所以，我們只需查證落實這種關於物的既有認識就行了，無需對物的物因素去作乏味的探究。物是什麼，對這一問題的答案我們是再熟悉不過的了，我們從不認為它們有任何值得懷疑之處。

對物之物性的解釋貫穿了西方思想的全過程，這些解釋早已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應用。這些解釋概括起來有三種。

例如，一塊花崗岩是一純然物。它堅硬、沉重、有長度、碩大、不規則、粗糙、有色、部分黯淡、部分光亮。我們能發覺這塊岩石的所有這些特徵。我們把它們作為認識它的標記。而這些標記意味著這塊岩石本身具有的東西。它們就是岩石的屬性。該物具有這些屬性。物？當我們現在說物時，我們想的是什麼呢？顯然，物絕不僅僅是若干特徵的集合，也不是那些特徵的集合賴以出現的屬性的總和。人人都自以為知道，物是那個把諸屬性聚集起來的東西。於是人們大談物的內核。據說，希臘人已經把它稱為根據了。在他們看來，物的內核當然是作為根基並永遠置於眼前的東西。而物的特徵則被叫做□，即，總是隨時隨地與內核一起出現和產生的東西。

這些稱呼不是隨隨便便的名稱。它道出了如今已隱而不顯的東西，這就是希臘人關於在場狀態（Anwesenheit）意義上的存有者之存有的基本經驗。而正是根據這些規定，對物之物性的決定性解釋從此以後才得以確立，使西方對存有者之存有的解釋得以確定下來。這一解釋始於羅馬—拉丁思想對希臘詞語的吸取。 成了一般主體（subiectum）；□成了實體（substantia）；□成了屬性（accidens）。從希臘名稱向拉丁語的這種翻譯絕不是一件毫無後果的事情——確實，直到今天，也還有人認為它是無後果的。毋寧說，在似乎是字面上的、因而具有保存作用的翻譯背後，隱藏著希臘經驗向另一種思維方式的轉渡。羅馬思想接受了希臘的詞語，卻沒有繼承相應的同樣源始的由這些詞語所道說出來的經驗，即沒有繼承希臘人的話。西方思想的無根基狀態即始於這種轉渡。

按流行的意見，把物之物性規定為具有諸屬性的實體，似乎與我們關於物的素樸觀點相吻合。毫不奇怪，流行的對物的態度，也即對物的稱呼和關於物的談論，也是以這種關於物的通常觀點為尺度的。簡單陳述句由主語和謂語構成，主語一詞是希臘文□（根據）一詞的拉丁文翻譯，既為翻譯，也就有了轉義；謂語所陳述的則是物之特性。誰敢撼動物與命題，命題結構與物的結構之間的這種簡單明瞭的基本關係呢？然而，我們卻必須追問：簡單陳述句的結構（主語與謂語的聯結）是物的結構（實體與屬性的統一）的映像嗎？或者，如此這般展現出來的物的結構竟是按命題框架被設計出來的嗎？