林中路(BD0027)
Holzwege

類別： 宗教‧哲學‧人文>哲學
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：馬丁．海德格
       Martin Heidegger
譯者：孫周興
出版社：時報文化
出版日期：1994年07月21日
定價：350 元
售價：276 元(約79折)
開本：25開／平裝／384頁
ISBN：9571312444

【中譯本序｜書摘 1｜書摘 2｜書摘 3｜導讀】

▼  書摘 3

這一事實證明了我們了解這些關於物的概念的必要性，這一方面是為了思考一下物的概念之由來和對它的漫無邊際的推斷，另一方面也是為了思考一下物的概念的自明性的外觀。而當我們挺而走險，企圖澄清或用文字表達出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素時，這種必要性就愈加突出。不過，為了達到這一目的，有一點是必要的，那就是：對上述思維方式帶來的一切先入之見和武斷定論保持一定的距離。例如，讓物在其物的存有中不受干擾，在自身中憩息。還有什麼比使存有者保持原樣更容易的嗎？或者，它是否也許是最困難的事情——尤其是當讓存有者保持原樣這一意圖與為了省事而接受一種未經驗證的存有概念這類馬虎態度截然對立的時候？我們應該回轉到存有者那裡，從存有者之存有的角度去思考存有者本身；但與此同時，通過這種思考又使存有者保持原樣。

看來，對這種思維的運用的最大阻力在於對物之物性的規定。因為前面說的那些嘗試之所以失敗，難道原因不正在此嗎？樸實無華的物最為頑強地躲避思想。或者，這種純然物的自持性，這種在憩息於自身之中使自己歸於無的性質，是否恰恰就是物的本質？難道物的本質中的這種排它的東西和關閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應該勉強去探尋物之物因素了。

物之物性極難道說，可道說的情形極為罕見。關於這一點，前面所挑明的對物的解釋的歷史已提供了無可懷疑的佐證。這一歷史也就是命運（Schicksal）。西方思想至今仍在此命運的支配下去思考存有者之存有。不過，我們在明確這一點的同時，也在此歷史中發現了一種暗示。在解釋物的過程中，這種解釋要求具有特殊的支配地位，並以質料和形式概念為主導引線——這難道是偶然的嗎？對物的這種規定來源於對器具存有的解釋。器具這種存有者與人的觀念尤為靠近，因為它是通過我們人自己的製作而進入存有的。與此同時，這種以其存有而顯得親熱的存有者就在物與作品之間佔取了一個特別的中間地位。我們將順著這一暗示首先找出器具之器具因素。也許，這對我們認識物之物因素和作品之作品因素不無啟發。我們只是要避免過早地使物和作品成為器具的變種。這樣一來，在器具的存有方式中，本質歷史性的差異也有可能出現。但我們姑且撇開這點不管。

然而，哪條道路是通往器具之器具因素的呢？我們應如何去了解，器具事實上是什麼呢？現在必需的步驟必須絕對避免任何傳統解釋的武斷定論那一類的作法。對此，如果我們不用某種哲學理論，而徑直去描繪一個器具，那就最為保險了。

我們姑且選一個普通的器具——以一雙農鞋作為例子。為了描繪這樣一件有用的器具，我們甚至用不著展示實物。對它是人人皆知的。但由於在這裡事關直接描繪，因此最好還是為大家的直觀認識提供點方便。要做到這一點，一個圖像的展示足矣。為此我們選擇梵谷的一幅著名油畫來作例子。梵谷不止一次地畫過這種鞋。但鞋有什麼好看的？誰不知道鞋是何模樣？倘是木鞋或樹皮鞋，鞋必定有被麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫。這種器具用來裹腳。鞋或用於田間勞動，或用於翩翩起舞，根據不同的有用性，它們的質料和形式也不同。

上面這些話無疑是對的，卻只是常識的重複。器具的器具存有就在其有用性中。可是這有用性本身的情形又怎樣呢？我們已經用有用性來把捉器具之器具因素了嗎？為了做到這一點，難道我們能不從其用途上去考察有用的器具嗎？田間的農婦穿著鞋，只有在這裡，鞋才存在。農婦在勞動時對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，它們的存有也就益發真實。農婦站著或走動時都穿著這雙鞋。農鞋就這樣實際地發揮其用途。我們正是在使用器具的過程中實際地遇上了器具之器具因素。

與此相反，要是我們只是一般地把一雙農鞋設置為對象，或只是在圖像中觀照這雙擺在那裡的空空的無人使用的鞋，我們就永遠不會了解真正的器具之器具因素。從梵谷的畫上，我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什麼地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農鞋的用處和所屬只能歸於無。鞋子上甚至連地裡的土塊或田陌上的泥漿也沒有黏帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農鞋，再無別的。然而——

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田 上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上黏著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裡，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表徵著大地在冬閒的荒蕪田野裡矇隴的冬冥。這器具浸透著對麵包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。這器具屬於大地，它在農婦的世界裡得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。

然而，我們也許只有在這幅畫中才會注意到所有這一切。而農婦只是穿這雙鞋而已。要是這種徑直穿著真的這麼簡單就好了。夜闌人靜，農婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝露初泛，她又把手伸向它；在節日裡才把它置於一旁。這一切對農婦來說是太尋常了，她從不留心，從不思量。雖說器具的器具存有就在其有用性之中，但有用性本身又植根於器具之本質存有的充實之中。我們稱之為可靠性（Verlasslichkeit）。憑借可靠性，這器具把農婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存有方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說「只是」，在這裡還不夠貼切；因為器具的可靠性才給這單樸的世界帶來安全，保證了大地無限延展的自由。

器具之器具存有即可靠性，它按照物的不同方式和範圍把一切物聚於一體。不過，器具的有用性只不過是可靠性的本質後果。有用性在可靠性中漂浮。要是沒有可靠性便無有用性。具體的器具會用舊用廢，但與此同時，使用本身也變成無用，逐漸損耗，變得尋常無殊。因此，器具的存有逐漸消耗，最後成為純然的器具。器具存有的消耗過程也就是可靠性的消失過程。也正是由於這一消失過程，有用物才獲得了它們那種百無聊賴的死皮賴臉的慣常性，不過，這一過程也是對器具存有的源始本質的又一證明。器具的磨損的慣常性作為器具的唯一的、表面上看來為其所特有的存有方式突現出來。現在，人們所能見到的只有枯燥無味的有用性。它給人一種印象，即器具的本源在於純然的製作中，製作過程才賦予某一質料以形式。然而，在真正的器具存有中，器具遠不只是如此。質料與形式以及二者的區別自有更深的本源。

自持的器具的寧靜就在可靠性之中。只有在可靠性之中，我們才發現器具的真實存在。但是我們對自己首先所探尋的東西，即物之物因素，仍然茫然無知。對我們真正的、唯一的探索目的，即藝術作品的作品因素，就更是一無所知了。

或者，是否我們眼下在無意間，可說是順帶地，己經對作品的作品存有有了一鱗半爪的了解呢？

我們已經尋獲了器具的器具存有。然而，是如何尋獲的呢？不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對製鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察，而只是通過對梵谷的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近了這幅作品，我們就突然進入了另一個天地，其況味全然不同於我們慣常的存有。

藝術作器使我們懂得了真正的鞋具是什麼。要是認為我們的描繪是一種主觀活動，事先勾勒好的一切，然後再把它置於畫上，那就是糟糕的自欺欺人。要說這裡有什麼值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達太過粗陋，太過簡單了。但首要的是，這部作品並不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什麼。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存有才專門露出了真相。

在這裡發生了什麼？在這作品中有什麼東西在發揮作用呢？梵谷的油畫揭開了這器具即一雙農鞋真正是什麼。這個存有者進入它的存有之無蔽之中。希臘人稱存有者之無蔽為□。我們稱之為真理，但對這字眼少有足夠的思索。在作品中，要是存有者是什麼和存有者如何是被開啟出來，作品的真理也就出現了。

在藝術作品中，存有者的真理已被設置於其中了。這裡說的「設置」（Setzen）是指被置放到顯要位置上。一個存有者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮裡。存有者之存有進入其顯現的恆定中了。

那麼，藝術的本質就應該是：「存有者的真理自行設置入作品」（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden）。可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以便與生產器具的手工藝區別開來。在美的藝術中，藝術本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬於邏輯的，而美留給了美學。

可是，藝術即真理自行設置入作品這一命題是否會使已經過時的觀點，即那種認為藝術是現實的模仿和反映的觀點，捲土重來呢？當然，對現存性事物的再現要求那種與存有者的符合一致，要求去摹仿存有者；在中世紀，人們稱之為符合（adaequahio）；亞里士多德早已說過肖似（□）。長期以來，與存有者的符合一致被當作真理的本質。但我們是否認為梵谷的畫描繪了一雙現存的農鞋，而且是因為把它描繪得維妙維肖，才使其成為藝術作品的呢？我們是否認為這幅畫把現實事物描摹下來，把現實事物轉置到藝術家生產的一個產品中去呢？絕對不是。

藝術作品絕不是對那些時時現存手邊的個別存有者的再現，恰恰相反，它是對的普遍本質的再現。但這普遍本質何在，又如何在呢？藝術作品又如何與其符合一致呢？一座希臘神廟竟與何物的何種本質相符合呢？誰敢斷言神廟的理念在這建築作品中得到表現是不可能的呢？只要它是一件藝術作品，在這件藝術作品中，真理就已設置入其中了。想一想賀德齡的讚美詩「萊茵河」（Der Rhein）吧。詩人事先得到了什麼，他如何得到的，使他能在詩中將它再現出來？要是賀德齡的這首贊美詩或其它類似的詩作仍不能說明現實與藝術作品之間的描摹關係，那麼，另一部作品，即邁耶爾 （C. F. Meyer）的「羅馬噴泉」（Der romische Brunnen）一詩，似可以最好地證明那種認為作品描摹現實的觀點。

　羅馬噴泉
　水柱升騰又傾注
　盈盈充滿了大理石圓盤，
　漸漸消隱又流溢
　落入第二層圓盤；
　第二層圓盤充盈而給予，
　更有第三層圓盤拂揚湧流，
　層層圓盤，同時接納又奉獻
　激流不止又泰然佇息

這首詩既不是對實際現存的噴泉的詩意描畫，也不是對羅馬噴泉的普遍本質的再現。但是，真理卻已設置入作品中去了。什麼樣的真理在作品中發生呢？真理當真能發生並歷史性地存在嗎？而人們卻說，真理乃是某種無時間的和超時間的東西。

我們尋求藝術作品的現實，是為了實際地找到包孕於作品中的藝術。我們已經指出，物性的根基是作品最直接的現實。但若要把握這種物性因素，傳統的物的概念毫無助益；因為它自己都不曾把握物因素的本質。流行的物的概念把物規定為具有形式的質料，這根本就不是出自物的本質，而是出於器具的本質。我們也已經表明，長期以來，在對存有者的解釋中，器具存有一直佔據著十分重要的優先地位。器具存有的這種人們過去未曾予以思考的優先地位啟示我們，要在避開流行解釋的同時重新追問器具因素。

我們曾通過一件作品告訴自己，器具是什麼。與此同時，在作品中發揮作用的東西也幾乎不露痕跡地顯現出來，這就是存有者在其存有中的開啟，亦即真理之生發（Geschehnis）。然而，如果藝術作品的現實性只能通過在作品中附著於作品的東西來規定的話，那麼，如何解釋我們在藝術作品的現實性中尋獲現實的藝術作品這一意圖呢？一旦我們首先把作品的現實性猜斷為那物性的根基，我們就誤入歧途了。現在，我們站在我們的思考的顯著的成果面前——如果我們還可以稱它為成果的話。有兩點已經明朗了：第一，流行的物的概念不足以用來把握作品的物性因素。第二，我們意圖根據流行的物的概念將其把握為作品的最切近的現實性的那個東西，即物性的根基，並不以此方式歸屬於作品。

如果我們在作品中尋求物的根基，實際上也就不自覺地把這作品當作了器具，並在這器具上准予建立一座包含著藝術成分的上層建築。但作品並不是器具，並不是被配置上審美價值的器具。作品絲毫不是這種東西。相同之處僅僅在於，作品與器具一樣，只有當其不再內含和需要自身特有的器具特徵，不再需要有用性和製作過程時，才是一純然物。

我們對作品的追問總是搖擺不定，這是由於我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。當然，這並不是才由我們想出來的追問。它是美學的追問態度。美學對藝術作品的認識自始就把藝術置於對一切存有者的傳統解釋的統轄之下。不過，動搖這種傳統的追問態度還不是最為要緊的。至關要緊的是，我們應該擦亮眼睛，看到這樣一回事情，即：只有當我們去思考存有者之存有之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。為此，我們必須拆除自以為是的障礙，把流行的偽裝概念踢到一邊。也正因此，本文才繞了一個大圈子。不過，這一大圈已經使我們上了路，但如果這種物因素屬於作品之作品存有，那就只能從作品之作品因素出發去思考它。所以，走向對作品的物性現實性的規定之路，就不是從物到作品，而是從作品到物。

藝術作品以自己的方式開啟存有者之存有。這種開啟，也即解蔽（Entbergen），亦即存有者之真理，是在作品中實現的。在藝術作品中，存有者之真理自行設置入作品。藝術就是自行設置入作品的真理。那麼，這種不時作為藝術而發生出來的真理本身又是什麼呢？這種「自行設置入作品」（Sich-ins-Werk-Setzen）又是什麼呢？