林中路(BD0027)
Holzwege

類別： 宗教‧哲學‧人文>哲學
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：馬丁．海德格
       Martin Heidegger
譯者：孫周興
出版社：時報文化
出版日期：1994年07月21日
定價：350 元
售價：276 元(約79折)
開本：25開／平裝／384頁
ISBN：9571312444

【中譯本序｜書摘 1｜書摘 2｜書摘 3｜導讀】

▼  書摘 2

人把他在陳述中把握物的方式轉嫁到物自身的結構上去——還有什麼比這更容易理解的呢？不過，在發表這個似乎是批判性的、但卻十分草率的意見之前，我們首先還必須弄明白，如果物還是不可見的，那麼這種把命題結構轉嫁到物上的做法是如何可能的。誰是第一位和決定性的，是命題結構呢還是物的結構？這個問題直到眼下還沒有得到解決。甚至，以此形態出現的問題究竟是否可以解決，也還是令人起疑的。

根本上說來，既不是命題結構給出了勾畫物之結構的標準，物之結構也不能在命題結構中簡單地得到反映。就其本性和其可能的交互關係而言，命題結構和物的結構兩者具有一個共同的更為源始的根源。總之，對物之物性的第一種解釋，即認為物是其特徵的載體，不管它多麼流行，還是沒有像它自己所標榜的那樣樸素自然。讓我們覺得樸素自然的，興許僅只是一種長久的習慣所習以為常的東西，這種習慣卻遺忘了它賴以產生的異乎尋常的東西。然而，正是這種異乎尋常的東西一度作為令人詫異的東西震驚了人們，並使思想驚訝不已。

對流行的物之解釋的信賴只是表面看來是鑿鑿有據的。此外，這種物的概念（物是它的特徵的載體）不僅適合於純然的和本真的物，而且適合於任何存有者。因而，這種物的概念也從來不能幫助人們把物性的存有者與非物性的存有者區分開來。但在所有這些思考之前，在物之領域內的清醒的逗留已經告訴我們，這種物之概念沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特性。偶而，我們甚至有這樣的感覺，即：也許長期以來物之物因素已經遭受了強暴，並且思想參與了這種強暴；因為人們堅決拒絕思想而不是努力使思想更具思之晶性。但是，在規定物之本質時，如果只有思想才有權言說，一種依然如此肯定的感覺應該是什麼呢？不過，也許我們在這裡和在類似情形下稱之為感覺或情緒的東西，是更理智的，亦即更具有知覺作用的，因而此一切理智更向存有敞開，這全部理智（Vernunft）此間成了理性（ratio），被理性地誤解了。在這裡，對非理性的垂涎，作為未經思想的理性的怪胎，幫了古怪的性。誠然，流行的物之概念在任何時候都適合於任何物，但它把握不了本質地現身的物，而倒是擾亂了它。

這種擾亂或能避免嗎？如何避免呢？大概只有這樣：我們給予物彷彿一個自由的區域，以便它直接地顯示它的物因素。首先我們必須排除所有會在對物的理解和陳述中擠身到物與我們之間的東西，唯有這樣，我們才能沉浸於物的無偽裝的在場（Anwesen）。但是這種與物的直接遭遇，既不需要我們去索求，也不需要我們去安排。它早就發生著。在視覺、聽覺和觸覺中，在對色彩、聲響、粗糙、堅硬的感覺中，物——完全在字面上說——逼迫我們。物是□，即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西。由此，後來那個物的概念就變得流行了，按這個概念，物無非是感官上被給予的多樣性之統一體。至於這個統一體是被理解為全體，還是整體或形式，都絲毫沒有改變這個物的概念的決定性特徵。

於是，這一物之物性的解釋，如同前一個解釋一樣，也是正確的和可證實的。這就足以令人懷疑它的真實性了。如果我們再考慮到我們所尋求的物之物因素，那麼這一物的概念就又使我們無所適從了。我們從未首先並且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的湧逼，例如樂音和噪音的湧逼——正如這種物之概念所斷言的；不如說，我們聽到狂風在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達的飛機，我們聽到與鷹牌汽車迥然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近於我們。我們在屋子裡聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純然的嘈雜聲。為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。

在我們眼下所說的物的概念中，並無多麼強烈的對物的擾亂，倒是有一種過分的企圖，要使物以一種最大可能的直接性接近我們。但只要我們把在感覺上感知的東西當作物的物因素賦予給物，那麼物就絕不會滿足上述企圖。對物的第一種解釋彷彿使我們與物保持著距離，而且把物挪得老遠；而第二種解釋則過於使我們為物所糾纏了。在這兩種解釋中，物都消失不見了。因此，確實需要避免這兩種解釋的誇大。物本身必須保持在它的自持（Insichruhen）中。物應該置於它的本己的堅固性中。這似乎是第三種解釋所為，而這第三種解釋與上面所說的兩種解釋同樣地古老。

給物以持久性和堅固性的東西，同樣也是引起物的感性湧迫方式的東西，即色彩、聲響、硬度、大小，是物的質料。把物規定為質料（□），同時也就已經設定了形式（□）。物的持久性，即物的堅固性，在於質料與形式的結合。物是具有形式的質料。這種物的解釋要求直接觀察，憑這種觀察，物就通過其外觀（□）關涉於我們。有了質料與形式的綜合，人們終於尋獲了一個物的概念，它對自然物和用具物都是很適合的。

這個物的概念使我們能夠回答藝術作品中的物因素問題。作品中的物因素顯然就是構成作品的質料。質料是藝術家創造活動的基底和領域。但我們本可以立即就得出這個明瞭的眾所週知的觀點。我們為什麼要在其它流行的物的概念上兜圈子呢？那是因為，我們對這個物的概念，即把物當作具有形式的質料的概念，也有懷疑。

可是，在我們活動於其中的領域內，質料—形式這對概念不是常用的嗎？確然。質料與形式的區分，而且以各各不同的變式，絕對是所有藝術理論和美學的概念圖式。但這一無可爭辯的事實卻並不能證明形式與質料的區分是有充足的根據的，也不證明這種區分源始地屬於藝術和藝術作品的領域。再者，這對概念的使用範圍長期以來已經遠遠地越出了美學領域。形式與內容是無論什麼都可以歸入其中的籠統概念。甚至，即使人們把形式稱做理性而把質料歸於非理性，把理性當作邏輯而把非理性當作非邏輯，甚或把主體—客體關係與形式—質料這對概念結合在一起，這種表象（Vorstellen）仍具有一種與物能抵抗得了的概念機制。

然而，如果質料與形式的區分的情形就是如此，我們又應該怎樣借助於這種區分，去把握與別的存有者相區別的純然物的特殊領域呢？或許，只消我們取消這些概念的擴張和空洞化，按質料與形式來進行的這種標畫就能重新贏獲它的規定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存有者的何種領域中實現其真正的規定性力量的。說這一領域乃是純然物的領域，這到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大量運用，這更能帶來這樣一種想法，即認為：質料與形式是藝術作品之本質的原生的規定性，並且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料—形式結構的本源在哪裡呢？在物之物因素中呢，還是在藝術作品的作品因素之中？

自持的花崗岩石塊是一種質料，它具有一種儘管笨拙但卻確定的形式。形式在這裡意指諸質料部分的空間位置分布和排列，此種分布和排列帶來一個特殊的輪廓，也即一個塊狀的輪廓。但是，罐、斧、鞋等，也是處於某種形式中的質料。在這裡，作為輪廓的形式並非一種質料分布的結果。相反地，倒是形式規定了質料的安排。不止於此，形式甚至先行規定了質料的種類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性。此外，在這裡起支配作用的形式與質料的交織首先就從罐、斧和鞋的用途方面被處置好了。這種有用性（Dienlichkeit）從來不是事後才被指派和加給罐、斧、鞋這類存有者的。但它也不是作為某種目的而四處漂浮於存有者之上的什麼東西。

有用性是一種基本特徵，由於這種基本特徵，這個存有者便凝視我們，亦即閃現於我們面前，並因而現身在場，從而成為這種存有者。不光是賦形活動，而且隨著賦形活動而先行給定的質料選擇，因而還有質料與形式的結構的統治地位，都建基於這種有用性之中。服從有用性的存有者，總是製作過程的產品。這種產品被製作為用於什麼的器具（Zeug）。因而，作為存有者的規定性，質料和形式就寓身於器具的本質之中。器具這一名稱指的是為使用和需要所特別製造出來的東西。質料和形式絕不是純然物的物性的源始規定性。

器具，比如鞋具吧，作為完成了的器具，也像純然物那樣，是自持的；但它並不像花崗岩石塊那樣，具有那種自身構形特性（Eigenwuchsige）。另一方面，器具也顯示出一種與藝術作品的親緣關係，因為器具也出自人的手工。而藝術作品由於其自足的在場卻又堪與自身構形的不受任何壓迫的純然物相比較。儘管如此，我們並不把作品歸入純然物一類。我們周圍的用具物毫無例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因為它被有用性所規定，但又不止是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色於藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許作一種計算性的排列的話，我們可以說，器具在物與作品之間有一種獨特的中間地位。

然而，質料—形式結構，由於它首先規定了器具的存有，就很容易被看作任何存有者的直接可理解的狀態，因為在這裡從事製作的人本身已經參與進來了，也即參與了一個器具進入其存有的方式。由於器具擁有一個介於純然物和作品之間的中間地位，因而人們很自然地想到，借助於器具存有（質料—形式結構）也可以掌握非器具性的存有者，即物和作品，甚至一切存有者。

但把質料—形式結構視為任何一個存有者的這種狀態的傾向，還受到了一種特殊的推動，這就是：事先根據一種信仰，即聖經的信仰，把存有者整體表象為受造物，在這裡也就是被製作出來的東西。雖然這種信仰的哲學能使我們確信上帝的全部創造作用完全不同於工匠的活動，但如果同時甚或先行就根據托馬斯主義哲學對於聖經解釋的信仰的先行規定，從質料（materia）和形式（forma）的統一方面來思考受造物（ens creatum），那麼，這種信仰就是從一種哲學那裡得到的，而這種哲學的真理乃基於存有者的一種無蔽狀態，後者不同於信仰所相信的世界。

建基於信仰的創造觀念，雖然現在可能喪失了它在認識存有者整體這回事情上的主導力量，但是一度付諸實行的、從一種外來哲學中移植過來的對一切存有者的神學解釋，亦即根據質料和形式的世界觀，卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀到近代的過渡期發生的事情。近代形而上學也建基於具有中世紀特徵的形式—質料結構之上，只是這個結構本身在字面上還要回溯到外觀（□）和物質（□）的已被掩埋的本質那裡。因此，按質料和形式來解釋物，不論這種解釋仍舊是中世紀的還是成為康德先驗論的，總之它成了流行的自明的解釋了。但正因為如此，它使與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致，也是對物之物存有（Dingsein）的擾亂。

光是由於我們把本真的物稱為純然物，就已經洩露了實情。「純然」畢竟意味著對有用性和製作特性的排除。純然物是一種器具，儘管是被剝奪了其器具存有的器具。物之存有就在於此後尚留剩下來的東西。但是這種剩餘沒有在其存有特性方面得到專門規定。物之物因素是否在排除所有器具因素的過程中有朝一日顯露出來，這還是一個疑問。因此，物之解釋的第三種方式，亦即以質料—形式結構為線索的解釋方式，也終於表現為對物的一種擾亂。

第三種對物性的規定方式把物理解為特性的載體，感覺多樣性的統一體和具有形式的質料。在關於存有者之真理的歷史進程中，這三種解釋也有互相重合的時候，不過這一點我們現在暫且按下不表。在這種重合中，它們各自的固有的東西更加擴張，結果也成為對物、器具和作品的規定方式。於是，從此產生出一種思維方式，我們不僅根據這種思維方式專門去思考物、器具和作品，而且也根據這種思維方式去思考一般意義上的一切存有者。這種久已流行的思維方式孕育了有關存有者的一切直接經驗。結果，流行的關於物的概念就阻礙了人們去發現物之物因素、器具之器具因素，當然也就阻礙了人們對作品之作品因素的探究。