血的記憶(BC0032)──瑪莎．葛蘭姆自傳
Blood Memory

類別： 藝術‧攝影‧影視>舞蹈
叢書系列：歷史與現場
作者：瑪莎．葛蘭姆
       Martha Graham
譯者：刁筱華
出版社：時報文化
出版日期：1993年05月10日
定價：300 元
售價：237 元(約79折)
開本：25開／平裝／343頁
ISBN：9571306614

【林懷民序｜書摘 1｜書摘 2｜書摘 3｜藝廊 1｜藝廊 2】

▼  書摘 2

當我遭遇到週期性的瓶頸，而開始感到驚慌失措的時候，我會暫時放下舞蹈室的工作，到歷史悠久的「約翰華納梅克」百貨公司去走一走，猴子蘇茜就待在那家百貨公司樓上的籠子裡。那個時候，「華納梅克」能把隻猿猴放在籠子裡讓來往人群瞧上一瞧還被視為頗不尋常的創舉呢。我非常喜歡到百貨公司去看蘇茜，那是隻非常有趣非常獨立的猴子。那兒有高台及石頭讓她表演，甚至還有單槓讓她攀著搖晃，有時候，她晃得比來看她的人還高呢。她會站出來瞧瞧圍觀她的人，如果觀眾稀稀落落或沒什麼反應的話，蘇茜會退回籠子後邊的洞裡面去，我猜，她是回去睡覺吧。她已經把那個當做自己的家了。

我因而想起童年時候，父母在匹茲堡帶我去「華納梅克」的時光。那時候，我們把去「華納梅克」當成一件非常鄭重之事，在那滿是閃亮金屬與磨光木料的宏偉廳堂裡，我得乖乖聽話不能亂跑亂動。而多數時候我還真守規矩的很，因為我怕不聽話下次就不能再去了呢。每次去那兒，父母總會帶我到一家攤子前，坐在高腳椅上吃「Charlotte russe」－－那是一種含乳蛋的餅。你得拿隻很長很深的湯匙才能挖到這種甜點的最底下。我記得，那時我個頭還小，坐在高椅子上腳還碰不到地面呢。

一開始的時侯，我絕不讀評論者對我的評論。有時候我甚至連著數月不看一篇評論，因為我對該怎麼表現自有一套主張，而評論人又有他們自己的那一套。寫舞評的人以為是他們把我介紹給大眾的。其實不然。

評論者不是把「我」介紹給大眾，而是把「他們想法中的我」介紹給大眾。這可能對我有害，也可能對我有益。但無論如何，評論從未影響過我。

我記得，有一次，我們在「馬丁貝克劇院」登台，當晚正有強烈暴風雪過境，因此，我們都暫時待在後台裡，不確定表演還能不能如時舉行。我們開始變得有點緊張，自簾縫後面偷覷外面的動靜。但是觀眾竟仍愈來愈多，不消多時票竟然賣光了。有個人問馬丁貝克：「你看了瑪莎‧葛蘭姆的表演了嗎？」貝克回答他：「沒有。何必還看她跳舞呢？整個劇院裡都已經是她了呀！」

這正是那個時候的劇場風氣。要緊的是你有沒有票房。而我們有票房。

我永遠記得英國芭蕾舞者及編舞家佛雷德瑞克‧艾希頓（Frederick Ashton）對我的評語。一般認為艾希頓是英國舞蹈史上最重要的舞蹈創作家，他後來成為英國皇家芭蕾舞團的舞蹈指導。

當我1927年在紐約「小小劇場」（Little Theater）隨亞瑟‧霍尼格（Arthur Honegger）的音樂跳「反叛」（Revolt）這齣舞的時候，艾希頓和他的朋友在台下看我演出。佛雷德瑞克的朋友不喜歡我的舞蹈，他們受的是梅瑞‧倫巴特（Marie Rambert）這一支傳統的舞蹈訓練，倫巴特曾與尼金斯基一同跳舞。

他們想在中場之前就走，但佛雷德瑞克跟他這些朋友說：「她還不壞。她的舞蹈很有戲劇風格。」在我跳這齣舞的時候，我還是個剛離開「丹尼雄」與「傻瓜」不久的「新人」，我已發展出的一些動作（或別人認為我已發展出來的一些動作），並不能算是創作，而是對過去的模仿。它們看來頂古怪，而且就當時的舞蹈審美眼光來看，甚至可能還很醜。連芬妮‧布萊斯（Fanny Brice）都在「齊格飛傻瓜」的表演裡對「反叛」這支舞開了個玩笑，她的謔仿之作叫Rewolt。

她隨著一曲叫Modernistic Moe的音樂起舞。她實在是個偉大的諷刺藝術家。她的表演毫無低俗之處。她也顯然真看過我一些表演。她學我學得唯妙唯肖，化妝、髮型、衣著、臉部表情無一不像，甚至將我激烈而簡樸的舞蹈風格也學得絲絲入扣。她的合唱部的女孩也簡直就是我的女孩們的翻版。我想她跳的舞是來自對「異端」及「歡慶」（Celebration）這兩支舞的模仿。她邊自後台跳出來，邊唱：「跳啊，跳啊，跳啊」所有的女孩也在她身後一起跳著……這個動作結束之後，她衝到舞台前端的腳燈旁，雙手伸開，完全就像我在「敬神式」（Act of Piety）那齣芭蕾舞裡的動作，然後，她以她那口美妙的意第緒口音對著台前的觀眾喊道：「Rewolt。」我曾看過她四場表演，但我實在沒有勇氣到後台去看她。丹尼‧凱也曾在一些輕音樂喜劇裡模仿過我，最有名的當然是他那齣Graham Crackers（Crackers在這裡兼有「胡桃鉗」及「瘋子」的雙關意思）了。但我最欣賞的還是西瑞爾‧李查（Cyril Ritchard）在一齣英國輕音樂喜劇裡的表現。他的髮型、化妝完全跟我一模一樣，然後跳了一齣歇斯底里的「邊境」。我一直並不喜歡「男扮女裝」這回事，但在這件事上我也不得不多少讚同梅‧蕙絲的看法，她說：「這又有什麼關係呢？畢竟女人自己也這麼做了好多年了嘛！」

1930年，李歐波德‧史托考斯基（Leopold Stokowski，美國指揮家）邀我在「春之祭禮」（The Rite of Spring）裡跳Elue這個角色，也就是當中「選民」那個角色。我深感意外與榮幸，因為，那時候，我才剛獨立跳舞不過數年之久。我與史托考斯基第一次見面的時候正在紐約上西城的「羅耶瑞基博物館」（Roerich Museun）表演，那一回，他帶著他當時的妻子伊凡格琳一起來博物館看我。他希望邀得我參加「春之祭禮」的演出，但對我出任編舞一職卻相當審慎猶疑。他認為我經驗恐怕還不夠，我也承認自己的確經驗尚淺。

當尼金斯基的作品「春之祭禮」最早在1913年於巴黎首演的時候，奇特的編舞加上史特拉汶斯基的音樂，曾在劇場引起一陣騷動。觀眾當中有名男士為這齣舞在動作與聲音上的創新而熱烈鼓掌叫好，結果坐在他旁邊一位看來端莊合宜的女士憤怒地轉向他，還拿雨傘敲他的頭。她，就像大部份的巴黎觀眾一樣，已完全被這齣舞蹈裡粗暴的音樂給嚇壞了。我曾在這之前見過史特拉汶斯基一次，但那時我還藉藉無名，他根本不把我的存在放在眼裡。他那個時候滿懷怨憤之氣，不是對我生氣，而是生這整個世界的氣。

由於列歐奈德‧馬辛（Leonide Massine）為「春之祭禮」1920年在巴黎重演成功曾立下汗馬功勞，因此，在史托考斯基來找過我不久，他便決定應由馬辛來為「春之祭禮」重新編舞。馬辛非常削瘦，髮色烏黑，五官突出。他的妻子是芭蕾舞者尤金妮婭‧狄拉柔娃（Eugenia Delarova）。我第一次遇見他是在經濟大蕭條那段時候，他來我在曼哈頓的公寓看我。那間公寓很小，租金很便宜，我之所以能有這個地方住，老實說，是因為根本沒有其他人要它的原故。公寓裡空蕩蕩的，除了一張行軍床、一個上頭放著座聖母瑪麗亞像的五斗櫃、一張小小的油布廚房飯桌及一台維特克羅拉公司出品的留聲機外，幾乎沒有任何家具可言。我們一邊往外望著一片灰濛的紐約市景，一邊同聽「春之祭禮」。

我們決定一同合作「春之祭禮」。他負責重編芭蕾舞的部份，而我發現，他一點也不喜歡我。我們在「達爾敦學校」進行過多次排練。每次當我跳起單人舞部份時，他就轉身背對著我，說真的，我還感激他這麼做呢，否則我真跳不下去。每次排練的時候，總會有人說馬辛和我長得真像－－我們都很瘦，很黑，很容易被人以為是一家人。一開始他對我還很不錯，但過了一陣子後，他要我自動辭演。他認為我不可能跳得成功。他認為他那個時候的情婦才適合這個角色。什麼也不能說動我辭演。平常他根本不理我，但每當我坐在地上休息時，他一定把握機會上前來對我說：「妳應該退出。妳既不懂古典芭蕾舞，這齣舞會讓妳吃足苦頭。」他愈要我退出，我就愈偏要待下來。史托考斯基倒很支持我，他堅持Elue一角非我莫屬。

1930年 4 月11日，「春之祭禮」在費城首次演出，結束之後，我們乘火車回紐約，於 4 月22日及23日在紐約的「大都會歌劇院」演出「春之祭禮」。演畢之後，馬辛問我這齣舞裡有那些地方需要改進。我說：「先把背景裡那些恐怖的金鳳花都拿掉。」馬辛說他辦不到。還有什麼？「嗯，」我說：「我總覺得『選民』這個角色應該在第一節的時候進場（後來1984年我的版本裡就真的這麼做了）。而且，我穿的那些恐怖的靴子和我戴的那頂假髮可笑極了，一點說服力也沒有。」史托考斯基同意我的看法，這可把馬辛氣壞了。接下來的演出，我穿自己練習時的裙子，也以一頭垂達腰際的自然真髮上場。

因為我還不被接受， 30 年的「春之祭禮」對我實在是一次艱苦的考驗。當時我還是個邊緣人。馬西尼要我做什麼，我就乖乖的照做。除了一些情感上的表達外，我完全沒有自己的詮釋。

有時候我與史托考斯基的看法並不一致，但對我而言他是大師，我對他敬畏有加。然而我終究還是不能做到他的一些要求。在一次爭執之後，他到舞蹈室來，當時還有一群人在我旁邊，他向我道歉。我對他說：「大師是不能犯錯的。」他聽了就走開了。

有一次，我們一同到西南部的一個印第安人部落去。他穿條運動短褲。這個部落裡的印第安人從沒見過這種穿法。他們因此而著迷，對他們來說，他簡直像幅華麗的盛景，他們決定要跟他多取點樂子。我們一同觀賞一齣印第安舞蹈儀式，史托考斯基側過頭來，對我說：「讓我說明給妳聽吧。這叫臭鼬鼠舞。」旁邊的印第安人一聽都笑癲在地上。我跟這些可愛的印第安人說：「你們這樣去誑他，真夠淘氣。你們還是跟他說實話吧，這是玉米舞啊。」

大體說來，史托考斯基和我在一塊兒的時候，他對我都很親切－－幾乎「太親切」啦，我只有叫停。有個晚上，他和伊凡格琳邀請我去吃晚飯。坐下來沒多久，伊凡格琳就藉故溜了。燈光黯淡下來。我立刻明白，這頓晚飯是有「陰謀」的。當他的手摸上我的膝蓋，我非常，非常慢的從他的腳部往上看著他，然後說：「慢著點，大師，我可從沒指望我們之間發生這樣的事情。」就這樣結束了我與史托考斯基之間的一段緣份。

艾爾佛瑞‧史蒂耶格里茲（Alfred Stieglitz，美國著名攝影家及畫廊主持人）來「大都會歌劇院」看了「春之祭禮」。沒多久以後，我也投桃報李，到他位於第五大道二百九十一號的畫廊去。雖然我懂得欣賞掛在那兒的畫作與攝影作品，我對這些藝術家的社交生活並不特別感到興趣。我一天工作八小時。我得工作來貼補母親與麗茲在加州的生活。我得在早上六點鐘起床，跟我的鋼琴師一塊兒練習。這是一天當中唯一我們兩人都有空的時候。練習完之後，我休息片刻，然後開始教課。

畫廊裡有張簡便臥床，艾爾佛瑞經常坐在上面。他身體狀況不大好，需要經常休息。他開始跟我聊起「春之祭禮」這齣舞蹈，也跟我談談我演的「選民」那個角色。他覺得這個角色並沒讓我好好發揮做為一名舞者的本事。

「我不喜歡妳在這齣舞蹈裡的表現。」

「我也不喜歡。」

數年之後，我再度造訪他的畫廊。他給我看他太太的一幅花卉畫作。他的妻子即是著名畫家喬琪亞‧奧姬芙（Georgia Okeefee）。

「想借這幅畫嗎？」

「不大好吧。我住在一層出入無禁的大套房裡。這麼貴重的東西放在我那裡，我還得時刻擔心它會被偷走。」

但我和艾爾佛瑞是很好的朋友，我愛上他那兒去的時候就上他那兒去。多數時候，我們就一塊兒坐著聊天，或聽他唸喬琪亞那些寫得很棒的信給我聽。我記得，她有一封信，生動的描述了她未到天明即起身，用她的泥磚製烤箱來烘烤麵包的情景。

我在新墨西哥州的聖塔費市初次與喬琪亞‧奧姬芙見面，但我們始終未成為真正的密友。在紐約，我曾跟她商借她的一幅極富官能美感的花卉畫作來做為我一齣新作品的背景，她拒絕了，因為她覺得那幅畫和我的舞蹈沒什麼關係。從這次事情之後，我就再沒動過用畫來當背景的念頭，或者更應該說，我儘量避免使用任何背景。

繼卡內基音樂廳的工作室之後，我的第二個工作室是在格林威治村裡，地址是第五大道六十六號。我從一位叫卡普蘭的先生那裡租得這層位於四樓的空間。他是位很仁慈的人，我能有他這個房東實在很幸運，因為我經常晚交租。「別管她，她會付錢的。」他總是這麼跟他那位老想趕我走的夥伴說。我的工作空間包含幾間小化妝室，一小塊接待朋友的地方以及長六十呎寬廿五呎的練舞室。就如同所有最好的舞蹈室地板一樣，地板一定得是楓木製的，而且它不能緊貼著水泥放。這層楓木地板得是他們一般所謂的「蹦開的」．也就是它得舖在一格格豎起的木條之上，這樣水泥與楓木地板之間才會有一定的空間，地板才會有彈性。否則，舞者常在地板上用力的跳躍，地板一定很快就會塌了。

我記得，後來我們需要新地板，因為木頭已經損壞得太厲害了，我們沒辦法再在上面繼續跳舞。這個時候我已經遲交八個月的租了，但我仍然天不怕地不怕的去找卡普蘭先生：「我需要一副新地板。如果你不給我我就要搬家。而且，你該對詹姆斯那位電梯工人好一點。」

我的工作室裝了新地板，而詹姆斯也獲得了一次小小的加薪。

從那個時候開始，我對任何叫卡普蘭的人都懷著一種特別的感情。多年之後，另一位卡普蘭－－瓊‧卡普蘭‧戴維森──也幫了我的大忙。當我的舞團在後來經歷了意想不到且難堪的挫敗，而試圖在1970年代初期東山再起的時候，原來支持我們的人多數早已掉頭而去，但瓊送來了第一張支票。就在最近，當我們遺失了許多野口當年為我們編製的原始舞蹈紀錄，而舞團也可能面臨解散之時，瓊又再次挺身而出。如果今天還有我這個舞團存在，一切都得感謝瓊‧戴維森。