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《命運》交響曲
Ｃ小調第五號交響曲《命運》，作品六十七
Symphony No.5 in C minor, Opus 67
題獻對象：F. J. von Lobkowitz and Graf A. von Rasumovsky
大約長度：30分鐘
創作年代：1807-8
手稿狀態：藏於Staatsbibliothek Preusischer Kulturbesitz, Berlin
孿生交響曲：《命運》與《田園》創作於相同時期，卻各具獨特的格調。
「照亮深沈可怕黑暗的光暈」：《命運》引領人類奮發向上，他所具現的人道主義精神，經常受到強調。
「三短一長」：貫穿全曲的「三短一長」音型，是貝多芬長時間研創出來的，可說是音樂史上精簡卻最具潛能的音型。
「命運的動機」或醉漢敲門的聲音：在貝多芬的時代，人們經常為著名的樂曲加上文字的說明，這類「闡明」有助於當時未受過音樂訓練的聽眾，去接觸音樂。
「循環形式」的雛形：「命運動機」造成整首交響曲的統一感，將啟發日後被普遍應用的「循環形式」。
燦爛的快板 Allegro con brio
稍活躍的行板 Andante con moto
快板Allegro
快板 Allegro
編制：
長笛2，短笛1，雙簧管2，單簧管2，低音管2，倍低音管1，法國號2，小號2，長號3，定音鼓，弦樂
此曲中著名的「命運動機」的雛形，雖早在一七九五年就已出現於貝多芬的草稿簿中，但《命運》的創作遲至一八○四年與一八○八年之間，也就是《英雄》交響曲完成之後。此時，貝多芬幾乎同時創作《命運》與第六號《田園》，並在一八○八年維也納的同一場音樂會首演，然而這對「孿生交響曲」卻呈現出相當不同的風格。這兩首交響曲的創作，曾因第四號交響曲於一八○六年夏天的介入而一度中斷。
《命運》交響曲於一八○八年首演之後，並未立即廣受瞭解，即使到了一八三○年，歌德聽了孟德爾頌以鋼琴演奏此曲後還訝然表示：「多麼偉大，也多麼瘋狂啊，我擔心整個房子都要塌下來了！」然而，文學家霍夫曼（E.T.A. Hoffmann, 1776-1822）在歌德做此反應之前，就已極力推崇此曲：
首傑作是多麼能將那些毫無抗拒餘地的聽眾，引領到那一層高過一層、無垠無盡的靈性高峰之外！……聽眾的胸懷在深受巨大的力量壓迫而接近窒息的邊緣之時，總算能在凌厲的音流中重新吸入一口氣息，只因一個罩著明亮光暈的熟悉身影顯現了，他照亮了深沈而可怕的黑暗。
目前大家都已耳熟能詳的「命運的動機」，這個「三短一長」、以小三度為主的再精簡不過的音型，無疑在第五號交響曲中扮演著主要的角色，然而早在第五號之前，貝多芬已將這個音型多次應用在其他作品中了，像是第一號絃樂三重奏，作品三（1796）的行板樂章；四首聯彈鋼琴奏鳴曲，作品六（1797）；第五號鋼琴奏鳴曲，作品十第一號（1789）的末樂章；第三號鋼琴協奏曲，作品三十七（1802）第一樂章的尾聲；第四號鋼琴協奏曲，作品五十八（1807）第一樂章……。
然而在第五號交響曲中，這個音型完全被「開發」之後，它就不再出現於貝多芬的作品中。由此可知這個音型在貝多芬心目中的重要性，他在早年是多麼用心在經營著這個音型，直到構思成熟之後，才將它在第五中完全地發揮出來。
這個所謂「命運的動機」最初是如何產生的，說法不一，令人匪夷所思。徹爾尼說，那是貝多芬從林中黃鸝鳥的鳴聲獲得的靈感。另一種說法則是：與貝多芬居住同棟公寓的一位房客酒醉晚歸，看門人不願為他開門，醉客敲門敲個不停，把半聾的貝多芬都驚醒了，提供了他求之不得的靈感；貝多芬的朋友辛德勒則宣稱：有一次，他問及這個動機是否具有某種涵義，貝多芬先是猶豫了一下，然後答道：「命運之神就是如此敲門的。」
最後的一個說法流傳最廣，然而它並不見得比其他的說法更可靠，無論如何，它卻最符合樂曲本身的特性。德國音樂學家克雷奇馬爾（H. Kretzschmar, 1848-1924）從這個「命運敲門」的說法，引伸出一個連貫全曲四個樂章的具體「情節」，這個有如說故事般的情節，在十九世紀末之後廣泛引用，頗有助於此曲的通俗化。
離開了這些多少具有穿鑿附會的說法，光就音樂而言，這個「命運動機」的特性在於，它的構造「極簡」，但卻蘊含著無窮的能量。貝多芬在樂曲一開始就安置了這個非常密實，而且極度不安定的「核子」，隨著音樂的進展，讓它在全曲各緊要處堆積、分裂、釋放潛能，而造成非凡的震撼效果。如果我們把《命運》的開頭部分與《田園》的開頭部分相互對照，馬上可以發現這兩個表面上看來很相似的主題（弱起的主題、被延長的尾音），本質上卻是完全相異的：《田園》交響曲較長的動機，本質上是靜態的，它那意味深長的尾音，宛如描繪出初抵鄉間的貝多芬，暫時停下腳步，環顧著整個田園時，心中充滿了愜意與期盼；相對地，「命運的動機」尾端的延長音符卻積蓄著無限的焦慮感、潛藏著一觸即發的高度動能！
除了上述的特性之外，貝多芬讓「命運的動機」以種種不同的變形出現在各樂章中，而造成全曲緊密的連貫性與統一感，如此而預示了十九世紀中葉之後將逐漸興起的「循環形式」（cyclical form）作曲手法。
第一樂章，燦爛的快板（Allegro con brio）；一開始，節奏性的、小調的「命運動機」（第一主題）立即展開凌厲的攻勢；人類隨即進行反擊，然而具現人類的柔和、大調的旋律性主題（第二主題），似乎一下子就處於被脅迫的劣勢之中；一旦捲入戰鬥（發展部），人類毫無招架的餘地而敗下陣來；在雙簧管奏出有如哀求、順從的慢板樂句之後，命運毫不容情地誇耀著它的優勢（轉回小調的再現部），並宣告它的勝利（尾聲）。
第二樂章，稍活躍的行板（Andante con moto）乃是根據兩段主題寫成的變奏曲，在整個變奏的過程中，貝多芬偶爾運用發展的手法來激起情緒上的波動。兩段主題都富於陽剛的魄力，且散發著博愛的包容性，它們隨著變奏的進展，逐漸茁壯發榮，彷彿對人性的未來充滿著憧憬。根據克雷奇馬爾的說法，這個樂章是「人類被擊潰之後，經過一番休養生息，終能重新振作，期盼與命運進行另一場鏖戰」。在這個樂章中，「生命動機」的音型若隱若現，並未明顯浮現出來，它只是奮進的人類揮之不去的一個夢魘。
第三樂章，快板（Allegro）是全曲的轉捩點：人類主動地向命運之神挑戰，經過另一場戰鬥之後，終能像貝多芬般地「扼住命運的咽喉」，超脫命運的控制。整個樂理遵循ＡＢＡ三段體詼諧曲的格式；在Ａ段中，舒曼所謂的「質問的動機」向命運挑戰，由法國號合奏出的「三短一長」的命運動機毫不容情的反擊，調性停留在小調上，命運的動機甚囂塵上，以顯示命運仍佔上風。進入「中段」（Ｂ）之後，貝多芬以「賦格風格」（fugato）的緊湊對位手法來具現這種纏鬥。Ａ段重現之後（Ａ’），命運的動機已消聲匿跡，「質問的動機」終取得優勢，它在大調中緩緩步入第四樂章的勝利與凱旋。
第四樂章，快板（Allegro）以奏鳴曲式寫成，在Ｃ大調堅定的基礎上，展現出光輝燦爛的「人性的凱旋」，它令人聯想到貝多芬在同時期創作的歌劇《蕾歐諾拉》（Leonora，後來改稱為《費黛里奧》）歌頌自由的終曲。或者《艾格蒙》序曲結尾處註明著「勝利交響曲」的樂段。
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