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前奏曲
出自人心而直抵人心--貝多芬九大交響曲方位標
指揮大師克倫貝勒（O. Klemperer）的一句妙語，道出貝多芬九首交響曲的重要性與受歡迎的程度：「紀念、頌揚貝多芬的最佳方式莫過於，在一年之內，全世界都不要演奏他的交響曲。」貝多芬的「九大」之為何能歷久不衰，深植人心？法國作家雨果為我們提供了一個最佳的解答：
貝多芬的音樂中，存在著一顆人類的心；它的寬廣崇高，教人們如何去愛。
換言之，貝多芬把他崇高的個性、獨特的生活感受轉化成音樂，撫慰芸芸眾生，激發全人類的共鳴；貝多芬的音樂正如他所言，是「出自人心而直抵人心」的音樂。
巴赫的音樂以榮耀上主為依歸，洋溢著超凡的神性，貝多芬深具人性的音樂則交融著溫柔與激越、愛情與勇氣、悲痛與歡愉、循規蹈矩的良善與桀驁不馴的自由。巴赫是祭壇上的祭司，與祭壇下的眾人有些距離；貝多芬則效法希臘神話中的巨人普羅米修斯或耶穌基督，融入人類之中，與人類共同感受痛苦與歡樂，企圖帶給人類更多的歡樂以減輕其苦難，他曾自負而充滿使命感地說：「那些一旦瞭解我的音樂者、他們將解脫於悲慘之中……。」
本書裡，〈電影中的貝多芬〉一文，將有助於貝多芬生平、個性的瞭解；〈貝多芬與巨人族〉則介紹他的經歷的時空，他的創作心路歷程與美學觀。
「九大」的迷思
海頓寫了一百多首交響曲、莫札特完成四十一首交響曲；進入十九世紀之後，貝多芬卻「只」了九首。貝多芬有如古希臘神話中的英雄般，每完成一首交響曲就必須經歷一番艱辛掙扎與搏鬥，貝多芬留下許多草稿簿，從一改再改的動機、主題設計可看出每首交響曲的完成，都有大力神海克力斯的「壯舉」一般。
海頓、莫札特的時代，許多如今已被遺忘作曲家成千上萬的交響曲，多少具有取悅貴族與中產階級性質的意味，經常是接受訂購，六首成一組作品，可以「大量生產」的；貝多芬承續海頓、莫札特逐漸將樂曲規模擴大，並講求創新的做法，賦予每首交響曲獨特的個性與新穎的表現。貝多芬在成名後，曾感嘆地說：「做一個音樂家的難處在於，他必須在每一首新作品中，呈現出些許創意。」貝多芬的難處從此成為幾乎是每位西方作曲家的難處；「九大」從此成為難以逾越的一連串高峰，甚至是縈迴於貝多芬以後交響曲作曲家腦際的一個迷思或迷信：誰要是超越了這個數目時，死神就會來找你！布魯克納、德弗夏克、馬勒這幾位交響曲大師都曾受到這個迷信的困擾；無論如何，在貝多芬之後，想在交響曲的創作上超越「九」這個題目，的確是件難事。
在〈簡文彬發現貝多芬〉這篇訪談裡，NSO的總監現身說法，闡明為何「九大」是所有管弦樂團不可或缺的曲目、必練的「基本功夫」。
「九大」的分組與「個性」
「九大」的第一號正好首演於十九世紀的第一年－－一八○○年，九首相繼完成於二十五年之間，但第八號與第九號兩首之間相距十二年。依創作時間，全部可分成下列五組：
第一組：Ｃ大調第一號（Op.21, 1800）
Ｄ大調第二號（Op.36, 1802）
第二組：降Ｅ大調第三號《英雄》（Op.55, 1803-1804）
第三組：降Ｂ大調第四號（Op.60, 1806）
Ｃ大調第五號《命運》（Op.67, 1806）
Ｆ大調第六號《田園》（Op.68, 1808）
第四組：Ａ大調第七號（Op.92, 1812）
Ｆ大調第八號（Op.93, 1812）
第五組：Ｄ大調第九號《合唱》（Op.125, 1824）
第一組兩首延續海頓的作風與格局，但已顯露出貝多芬較海頓強烈、厚重的個性。第二組只有《英雄》不僅格局充份擴大，貝多芬意興風發的「英雄風格」（heroic）也已充份顯露。第三組之中，第六號《田園》雖比第五號《命運》遲兩年完成，卻是同時構思、創作的。儘管俄國音樂家蘭茲（W. von Lenz）於一八五二年提出貝多芬作品具有前後「三種風格」的說法－－初期，成熟期，晚期，但三種風格之間的分段並非界限分明。譬如在交響曲中，並未產生「晚期風格」：晚年完成的第九號交響曲《合唱》雖在末樂章加入合唱，純就風格而言，它與先前的交響曲類似。晚期風格比較明顯的具現，是最後幾首鋼琴奏鳴曲與弦樂四重奏。在交響曲中，前兩首可歸於早期，第三號以後的七首全屬於成熟期。
長久以來，音樂界流傳著一種所謂「單數交響曲」與「雙數交響曲」的二分法。稱單數交響曲為「陽性交響曲」，雙數交響曲為「陰性交響曲」，這種說法未免太武斷些；我們只能說，一般而言，單數交響曲具有較恢宏壯闊的「英雄風格」，雙數交響曲相較之下，顯得沒有那麼凌厲莊嚴，而較柔順靈巧。第四號交響曲被歸為「陰性」，尤其經常引發爭議（見此曲解說）。
事實上，「九大」中的任何一首，都具有獨特的「個性」，或者如德國人所說的「Stimmung」－－情緒或興致。第一號與第二號雖還停留在海頓式的古典格局中，卻已受到革命精神的洗禮，而有如軍樂般的激昂。《英雄》與《命運》則在狂烈搏鬥、抗爭的洪流中，湧現凌厲的氣勢，然而兩者相較之下，《命運》顯得較具震憾性，《英雄》顯得較寬闊、莊嚴。被萊格維稱為「節奏的神話」的第七號，則是心靈的微醺。第四、第六、第八號三首雖同樣流露出怡然自得之情，卻各自具有獨特的表達方式，尤其第六號《田園》流露出人面對的大自然時的幸福，以及讚嘆造物神奇所發出的感恩之情。第九號則是對人類前途樂觀的期許。
除了第四號與第六號同屬Ｆ大調之外，「九大」各自具有獨特的調性；貝多芬藉著各種不同的調性，以突顯每首交響曲的個性。在貝多芬的時代，一般人對每個調的象徵式的特殊屬性相當注意；貝多芬更藉著他的音樂，將這種象徵性推展到極點，而得到日後其他交響曲作曲家的遵循，例如布拉姆斯的第三號或德弗夏克的第五號都採用Ｆ大調，而強調其「田園」式的特質；布拉姆斯第一號，布魯克納的第八號，馬勒的第二號，聖桑的第三號都採用Ｃ小調，以具現有如貝多芬《命運》那種專橫的、悲劇般的特徵；舒曼的第四號，布魯克納的第三與第九號，德弗夏克的第四與第七號，法朗克的唯一交響曲，都是以Ｄ小調譜成的，它們都與《合唱》交響曲中那種深沈、緊湊的情緒不無關連。「九大」之中，雖以大調佔大部份，但兩首小調的（《命運》與《合唱》）卻是最受歡迎的，這種情形反映出古典時期過渡到浪漫時期之際，審形式與結構上的特徵
貝多芬的交響曲承續海頓式的古典形式與結構，但格局擴大了，長度增加了，內容顯得較豐富且富於變化；海頓式的架構雖被他加大，卻沒被弄亂。相較之下，他的鋼琴奏鳴曲與弦樂奏鳴曲，在這方面較為自由、大膽。整體而言，每一首交響曲的四個樂章，都呈現出一個具有起、承、轉、合，而且相當戲劇性的歷程，這個歷程是從陰鬱、猶豫（第一樂章）通抵光明、堅信（第四樂章）之路，中間經過沈思、回憶或憧憬的慢速度第二樂章，以及消遣性質的詼諧曲（Scherzo）樂章。第五號之中，第三樂章與第四樂章連在一起，加強了緊湊感。第五號「命運動機」三短一長的音型，在各個樂章中變形出現，第七號獨特的附點節奏音型，也在四個樂章一再出現，這種相同動機貫穿全曲，加強樂章之間統一感的做法，在交響曲規模擴大之下，變成不可或缺，否則全曲不同樂章、不同段落之間會顯得零散斷裂。貝多芬有系統地開發這種做法，顯示了日後浪漫派作曲家慣用的「循環形式」（form cyclique）。
除了強調上述樂章之間一氣呵成的連貫性與統一性之外，貝多芬還比十八世紀的交響曲作曲家，更注重每個樂章特性的發揮，如此增強了樂章之間的對比性：一般而言，首尾兩樂章主要是著重於形式上的精心設計，探索奏鳴曲形式種種尚未被開發的可能；慢速度的第二樂章則強調音樂句法的連結；第三樂章詼諧曲以突顯節奏性的特色為主。各個樂章的特色彼此互補，讓整首交響曲展現出豐富的效果。
樂團與樂器
「九大」的樂團編制，一般與海頓的相同：第一、第二、第四、第七與第八號，除了弦樂器之外，另加上各種木管、法國號、小號各兩把以及定音鼓。這種古海頓時期「二管編制」的樂團，乃是絃樂團另加上可以單獨存在的管樂合奏團（Harmonie）。《英雄》交響曲在二管編制之上，另加上一把法國號；《命運》則加上三把長號；《田園》中的長號只有兩把。因此，貝多芬使用的管樂器並不如一般人想像的多，他所製造出來頗濃稠、頗具震撼性的音響，主要由於他能充份發揮樂器的潛能，加以巧妙組合，使之產生強烈的對比效果。第九號交響曲由於加上聲樂獨唱與合唱，便加重器樂的份量，以求取平衡，除了木管各二之外，另加上四把法國號，兩把小號，三把長號，兩個定音鼓，以及短笛、倍低音管，三角鐵，鈸，大鼓。
華格納注意到第九號交響曲中，「樂器使用上已超乎當時的一般水準」，例如管樂器，尤其是木管有著特別多的表現機會，不論是獨奏或演奏和絃音；小提琴的聲部應用到「第七把位」以演奏不尋常的高音；低音提琴經常脫離大提琴的聲部而另成一聲部。至於第九號交響曲中的聲樂部份，經常被賦予較高的音域與大跳的音程；換句話說，貝多芬在曲中把聲樂當器樂般來處理，以豐富管弦樂團的表現力。
現代人演奏「九大」時，由於經常在可容納兩、三千人的大音樂廳舉行，指揮者一方面考慮到場地的問題，另方面由於受到「後浪漫」式的詮釋觀點左右，要求較濃重的音響，因而將管弦樂的編制「加倍」；也就是說弦樂部份的人數大量增加了，本來的「兩管編制」的管樂器每個聲部由兩人演奏。這種做法雖增強了音量與厚度，卻經常使音樂變得濃濁、不清晰。貝多芬的時代演出交響曲時，管弦樂的使用經常是「因地制宜」，在大場地演出時，人數增多些，在小場地演出時，弦樂部份可視實際情況縮減。例如氣勢浩大的《英雄》交響曲，其首次演出是在羅波科維茲親王宮中的小型試聽會，樂團人數總共只有二十七人，稍後在維也納劇院正式演出時，管樂部份沒有「加倍」，但弦樂的人數增多些。
筆法與風格
「九大」的風格在某些方面是相當古典、客觀的，在某些方面則顯得浪漫與主觀，辨明這類問題，將有助於瞭解這些樂曲應如何被詮釋。有關於歷代指揮家如何詮釋九大，可參閱楊忠衡〈橫看成嶺側成峰〉一文。
「九大」在形式上，分段、斷句明確，主要是古典式的，但是在第六號交響曲《田園》中則顯得較柔順靈活、多變化。而在《田園》中，各種不同樂器的調配，也就是管弦樂色彩的應用，無疑顯得較細膩、多變，具有浪漫的傾向。除此之外，貝多芬其他的管弦樂曲色彩變化一向不多，正如英國指揮塔特（Jeffrey Tate）所形容的，是「褐色、金色一類單色調的」。
然而製造種種強烈、緊湊的對比效果與戲劇性時，貝多芬在他的時代無疑顯得相當浪漫，比較明顯的例子如第二號交響曲第二樂章中濃烈情感的宣洩；第四號交響曲第二樂章所展現出的緊湊與鬆弛效果一再重覆出現；到處經常見得到的突強效果，以及意味深長的休止符的應用。
無論如何，貝多芬的音樂「語氣」決非浪漫式的內心的傾訴或顧影自憐，他所使用的主詞雖是「第一人稱」，卻是複數的，換句話說，貝多芬甚少以「我怎麼了」的方式說話，而是「我們應該如何」。在他的音樂中，貝多芬表現得有如大革命中的一位傑出的演說家或煽動家，他鼓勵著群眾追隨他去追去他的理想或他們共同的理想之際，他自己內心經常保持樂觀、冷靜，他的外表卻是熱烈、激動的。因此，貝多芬音樂語言中所使用的種種詞彙－－起音、斷句、強弱的變化、戲劇效果的營造等等，都是經過仔細斟酌、精密設計的，有如演說家善於應用修辭學與心理學，去操控群眾心理一般。為了與群眾緊密地融合在一起，他經常會反問：「你們都聽到我所說的嗎？」「你們都瞭解了嗎？」「你們說對不對？」「好不好？」。
然而貝多芬並非政客，他是百分之百真誠地，以他的音樂煽動人類為追求自由、平等、博愛與歡樂，而與他共同奮鬥。
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