怪胎家庭羅曼史(AK0041)

類別： 家庭‧親子‧兩性>兩性關係
叢書系列：新人間叢書
作者：張小虹
出版社：時報文化
出版日期：2000年03月09日
定價：180 元
售價：142 元(約79折)
開本：25開／平裝／200頁
ISBN：9571330876

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▼  書摘 1

怪胎家庭羅曼史：《河流》中的慾望場景

《河流》是一部很怪的電影，拍的人、演的人、看的人都覺得怪怪的。

為了拍攝兒子小康（李康生飾）與父親（苗天飾）在三溫暖裡發生的「亂倫」行為，工作人員長時間耽在空氣窒思的蒸氣浴室，拍完後，幾乎每個人都病倒（項貽斐 119）。

在片中飾演美少年的陳昭榮回想起拍片的過程，覺得在三溫暖裡與苗天發生肉體關係的戲最為困難，因為在心裡一直把苗天當成銀幕上將軍一般喝酒、吃肉的漢子，只得在演出前以戀父情結投入角色中，把敬畏之心轉為孺慕之情，才進入情況。但因拍攝現場燈火通明，不敢去探觸苗天的身體而 NG 了兩次。片子殺清後仍心有餘悸，「蔡明亮的電影太悲情，感覺實在很悲傷，連我自己也不知道為什麼，到現在那股影片裡的壓力都還在」（項貽斐 133-34）。

而飾演兒子的李康生也好不到那裡去，當年在拍完《青少年哪吒》後脖子便突然沒來由的痛，前後竟長達 9 個月之久，打針、針灸、貼膏藥、求神問卜皆無效。而在拍攝《河流》的過程中，每每為配合劇情要求而將脖子扭轉到不能再轉的程度，讓病癥更明顯也更具說服力。但每當李康生用力模擬重現過去的病狀苦痛時，總是恐懼再多扭一點便會讓這個由真到假，再由假求真的過程演變成最後的「弄假成真」：「在戲劇情境與記憶夢魘間，李康生的邊緣遊移，成了殘酷的辯證，一方面得求心境與外觀的貼近，但另一方面又害怕記憶全面反撲，無端的怪病再度發作」（項貽斐 116-18）。

但除了工作人員的集體病倒、陳昭榮揮之不去的壓力、李康生莫名其妙的怪病外，《河流》的怪也讓影視記者和影評人大感身體不適。黃怡在自立早報〈兩性電影院〉中評述觀看《河流》一片時指出，「它集中了台灣電影史上最陰霾、低沈的畫面，使你看了以後想趕快去洗個澡，然後像隻濕濕的狗或貓一樣，在陽光下舔乾自己的毛。雖然這是不可能的事」。《河流》開頭是小康在污水中扮浮屍後要趕緊洗個澡，而今影評人看《河流》也如在陰霾影像中沈浮，唯一的身體感應也是要趕快洗個澡。

但其中最怪的莫過於導演蔡明亮本身對《河流》這個怪胎的「（否）承認」（〔dis〕avowal）：「拍完《河流》，我自己有一種比較深的、寂寞的感覺。我以前拍完任何一部作品，不論是做舞台劇也好，拍電影，或拍完《愛情萬歲》也好，我一直會覺得那是我很疼愛的小孩，縱有千般不是，我都喜歡它。可是《河流》非常詭異，拍完後我不大想看，常不記得我拍了《河流》」（張靚蓓 156）。

《河流》描述的是一種怪病，兒子沒來由地歪了脖子藥石罔效；《河流》描述的是一件怪事，平日形同陌路的父子竟歪打正著地在三溫暖裡作了愛。而《河流》的怪更在拍攝、演出甚至觀賞的過程中擴散漫延，有人記憶消檔，忘了拍過此片；有人記憶回返，怕怪病捲土重來；有人拍完即倒下；有人看完要洗澡；更有人為此鬱結至今。這一連串戲裡戲外、幕前幕後的「身體病徵」、「壓抑回返」、「記憶錯亂」、「心理焦慮」，是否都提供了某種程度心理與生理互轉的歇斯底里症候群的想像呢？歪脖子的怪病，父不父、子不子的歪亂關係，是否都召喚著某種「歪讀」（queer reading）的可能呢？

蔡明亮是九○年代台灣電影創作中的佼佼者，1992 年初執導演筒的《青少年哪吒》即獲中時晚報電影獎最佳影片，1994 年的《愛情萬歲》獲威尼斯影展金獅獎，1996 年的《河流》更獲柏林影展評審團銀熊獎、芝加哥國際影評人費比西獎和聖保羅影展影評人特別獎，1998 年的《洞》也入圍坎城影展競賽單元。但這些輝煌的得獎紀錄，卻不能帶來相對票房的熱絡，尤其是《河流》更草草幾天下片，而這部直接處理男同性戀與父子亂倫情節的電影，除了引起台灣片商當面指摘政府的國片輔導金被拿去拍「亂倫、破壞家庭、亂搞同性戀」的電影和部分影評人的褒獎推薦外，居然波瀾不驚地逃過了原本預期傳統保守勢力的道德圍剿，是台灣的社會更多元開放了？還是除了普遍性國片票房低落外另外一種更為複雜「不敢看、不願看」的文化禁忌與逃避心理？

那《河流》倒底強迫觀眾（也包括導演、演員、工作人員與影評人）去看什麼呢？什麼又是可見與不可見之間引發身體徵候的心理掙扎呢？

一、變性伊底帕斯

在回答以上問題之前，先讓我們看看兩篇有關《河流》的影評。

蔣勳的〈同性戀電影的新視野〉一文指出，《河流》乃蔡明亮第一部坦然面對同性戀，並以其為探討核心的電影，深刻地描呈了人在家庭倫理結構瓦解後的孤獨感與荒涼感。但在這篇四平八穩的論述文章中，卻有一段十分有趣的觀察：

《河流》中父親與小康在三溫暖闃暗小室中相遇，他們辨認不出白日在倫理中的父子關係，他們觸摸對方的身體，這個身體回到「個體」的關係，不再是「父子」，而是「愛人」。如同古老神話中伊底帕斯與母親的性愛，一旦不能辨識倫理中的角色，「個體」的自由解放了，「倫理」也即刻瓦解。（55）

這段文字在表面上完全呼應蔣勳全文的基本立場：家庭 vs. 個體，倫理 vs. 性慾，故倫理瓦解與個體解放的重心，便在兩個彼此觸摸的男人之間，只有身體，而無倫理上父子身分的定位。但蹊蹺的是，在蔣勳的跨文化比擬中這兩個男人卻「如同古老神話中伊迪帕斯與母親的性愛」，此比擬之「怪」，不僅在於將二個男人變成一男一女，也將父子亂倫變成了母子亂倫。

而在 Kent Jones〈粗糙與平滑〉一文中，他先自省身為「西方的中國電影專家」之身份弔詭，再就國際影響壇的區域性狂熱做出評斷，並比較侯孝賢、楊德昌與蔡明亮之電影風格。而在談論到《河流》在挖掘生命的潛藏痛楚，以「不安的影像駭人地粉碎了巨大的禁忌」（168）時，卻也出現一段十分有趣的評論：

同時，在三溫暖中，慾望的河流在升漲中，蔡明亮將這場戲拍得像他一生都在準備此戲一樣。赤裸的兒子躺在父親的臂彎中，父親自背後幫他手淫，他們的臉孔和身子在黑暗的光線中宛如「雪母慟子圖」( Pieta ) ，李康生扭曲的脖子時在焦點中，他半苦半歡愉的呻吟，像個小孩一般（167）

如小孩般赤裸躺在父親臂彎的影像，召喚的竟是宗教的聖母慟子圖（是情慾化了聖潔的宗教？還是救贖了沈淪的肉慾？），這不僅是性愛轉換為死亡，也是再次父親「變性」為母親。

為什麼在這兩篇精彩的譬喻部分，父親都必須「變性」為母親？而這種「亂倫」明喻（simile）的（不）恰當，是否正說明了文化在亂倫禁忌之中另有禁忌？兒子為何只能配對母親，不能配對父親？這不禁令人想起巴特勒（Judith Butler）在《性別麻煩》中對精神分析異性戀模式的析解：「對同性戀的禁忌必然先行於異性戀亂倫禁忌，同性戀禁忌實際上創造了異性戀「氣質」而使伊底帕斯衝突變為可能。當小男孩與小女孩帶著異性戀亂倫目的進入伊底帕斯劇時，早已受制於將他們「歸屬」於壁壘分別之性差異的禁制。」（64）。小男孩戀母的伊底帕斯情結，為什麼不能是戀父？而被源引為異性戀「源頭」的伊底帕斯神話，不在也有個怪胎「源頭」嗎？伊底帕斯之父雷爾斯（Laius）不在是因為迷戀美少年而遭婚姻之神以其日後將被子所弒為懲罰（Dollimore 204），兒子的戀母竟是來自父親的戀子，而兒子的戀父可能就自此而後遭到徹底的壓抑。

以此來說，母子亂倫尚有伊底帕斯神話為其文化呈現，更有佛洛伊德以精神分析的弒父娶母的「伊底帕斯情結」，為其做普遍人類性慾建構的基石，反觀父子亂倫則像是禁忌中的禁忌，過早被嚴禁在意識與文化呈現之外，徹底不可說、不可見。基於這種「文化的不可再現性」（culturally unrepresentable），或許我們可以寬宥為何兩位批評家不約而同要在明喻使用中將父親「變性」為母親。

也或許《河流》最大的挑戰，不僅在於呈現同性戀，呈現亂倫，更在於「視覺化不可再現」（visualize the unrepresentable）的父子亂倫。蔡明亮曾說：

我是希望能從表象的東西慢慢走到人的內在世界，拍『河流』的時候我一直告訴自己說我要拍人的內在，甚至應該說是人最陰暗部份；我總覺得人都不是很快樂的在過活，不管有沒有錢，就是總有一個陰暗的東西在那裡作怪，很不容易快樂。（陳寶旭 55）。

而這個作怪最「陰暗的部分」也讓蔡明亮在拍攝過程中受到驚嚇：

你如果問處理亂倫的意義在哪裡，我說不出來，我就是覺得要推到那邊。在拍這段戲之前，所有的人包括我自己在內都不知道會怎怎麼處理這段戲，等到決定要那樣處理的時候，大家都嚇到了，我自己也嚇到了，好像就是有一股力量促使我去拍這個東西，可能是我陰暗的那個部份吧！（陳寶旭 61）。

某種「陰暗」的力量促使他去拍這「最陰暗的部分」，被嚇到的工作人員拍完後集體病倒，被嚇到的導演，殺清後忘了拍過此片，還有那些被嚇到的演員、被嚇到的影評人、被嚇到的觀眾呢？而為了要拍這種「陰暗」，《河流》的攝影指導廖本榕甚至自創了「臨界的感光點」一詞，來拍這場高難度的床戲：

臨界的感光點，是指燈光不能太亮，但必須足夠感光，而目光的顏色還不能變。為了捕捉影像的神祕感，打光經驗老道的王盛師父，設計一個固定的光點，演員的表演上因而十分狹小，一離開光區，會形成陰影，人物遂在忽明忽暗之間，完成這場張力十足的戲（韓良憶 92-93）

忽明忽暗的臨界點，神秘的影像忽隱忽現，這父子亂倫場景的高難度「影像再現」，正在於「再現」其「不可再現性」，這種鏡頭語言便與文化的心理機制牽牽絆絆，而產生了豐富細緻的諸多掙扎。