怪胎家庭羅曼史(AK0041)

類別： 家庭‧親子‧兩性>兩性關係
叢書系列：新人間叢書
作者：張小虹
出版社：時報文化
出版日期：2000年03月09日
定價：180 元
售價：142 元(約79折)
開本：25開／平裝／200頁
ISBN：9571330876

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▼  書摘 3

怪胎家庭羅曼史：《河流》中的慾望場景

三、三溫暖父子亂倫

在《河流》中父母不做愛，但父子卻做了愛，這對「始初場景」的怪胎化，又會起如何的效應呢？而導演、演員、工作人員與觀眾在拍攝、呈現、觀看這父子亂倫場景的過程中，又會有怎樣的自我心理掙扎？又該有如何的自我心理保護呢？眾人皆知這樣的「視覺化不可再現者」，必然造成極大心理上的震撼，但本文並非要普查震撼的強度與內容，而是要去探究這震撼中視覺與心理的互動方式，視覺如何帶出心理，心理如何干擾視覺，換句話說，本文的重心不在鏡頭「與」心理機制，而在鏡頭「的」心理機制。

在晚近的怪胎研究中，對觀看（尤其是不願觀看）的心理機制，有十分有趣的論文生產，像愛德門（Lee Edelman）在〈活見鬼：再現、監控場景與男同性戀性愛景觀〉（ " Seeing Things: Representation, the Scene of Surveillance, and the Spectacle of Gay Male Sex " ）一文中，便從佛洛伊德在「狼人」病歷史中父母「肛交」的性愛方式，談到其對一般異性戀男人陽剛主體性慾建構之威脅。他深刻地指出這種威脅甚至讓異性戀者想都不敢想像「肛交」的可能：「究竟是怎樣的傷口，讓肛交場景即便是在想像的空間中搬演也如此危險，究竟這場景有怎樣的力量，暗示─僅暗示就可以沾污─這個場景，或僅是這個場景的可能性而已，就必須被適切地加以否認」（94）。換句話說，這個場景之可怕駭人，正在於其不可想像與不能被想像，但否認機制下不可被想像與不能被想像的本身，已是一種深具威脅性的「陰暗」想像。

而米樂（D.A. Miller）的〈肛索〉（"Anal Rope"）則更精彩地以希區考克電影《奪魂索》（Rope）為例，談論電影鏡頭的操作與恐同症心理的互動，尤其是那種想看又不敢看的矛盾：「《奪魂索》汲汲營營的不僅在於激起一種看的慾望，也在於啟發一種看的恐懼；偷窺欲望的客體正是不能被眼睛看到的東西（131）。而這種又愛又怕愛的心理掙扎，便轉換為一種電影語言的形式：為了等待「不可避免之事」的發生，鏡頭睜大了眼睛眨也不眨，「極度地不願意閉上眼睛」（133）。故《驚魂索》成了希區考克電影中少有幾乎揚棄剪接的電影，只有在緊要關頭有五次全黑換場（blackout兼有嚇暈、失去意識的雙關），而每次皆以男人的背部鏡頭為最終的驚鴻一瞥：「鏡頭─偷窺者耐心地等待『它』的發生，也同時帶著鏡頭─警察的帽子，鏡頭─警察在此場景中的出現，確保『它』終究不會發生，鏡頭─警察毫不懈怠的監控便也因此說明『它』根本不存在」（133）。

這兩篇論文以恐同心理的肛交恐懼想像為出發，分別探討了其在病歷史、文學與電影中的呈現方式，《河流》雖非相同邏輯下之運作產物，也並不直接處理肛交想像，但就某種程度而言，這兩篇論文在心理層面對「暗櫃運作」 （the operation of the closet）分析的細膩性與矛盾性，確實有助於了解《河流》在處理同性戀與亂倫的雙重文化禁忌時所展現想看又不敢看的慾望與恐懼。

故就《河流》電影鏡頭下的慾望場景而言，「夢境」的營構既是心理機制的呈現（意識與潛意識的交鋒、寫實與超寫實的擺盪），也是心理機制自我保護的運作（如同電影開頭拍片的後設手法與心理距離，「像個假人」成了「像場（惡）夢」皆當不成真）。導演蔡明亮指出《河流》中空盪的街道與天橋，正是要營構出虛幻超寫實的夢鏡之感：

我是刻意把表演的空間讓出來，讓演員把環境當作一個舞台，其他這些埸景明明都是在台北，但是因為沒有人，看起來有一種虛幻的感覺，人在其中，就像是在夢遊一樣（陳寶旭 3）

而「小康歪著脖子還到處走，好像夢遊一樣，一直到他最後推開窗為止」（陳寶旭 59）。尤其是在父子三溫暖亂倫的那場戲中，蔡明亮更要求在影像與燈光，「能呈現『虛假』、『不真實』的感覺，類似黑白老片的風格（韓良憶92），因而發展出前述的「臨界的感光點」的打光法。正如同焦雄屏所言，蔡明亮的「畫面不再是新電影誇詡的紀錄寫實，而是許多視象、聲音放大或濃縮的超現實象徵」（39）。

這些從打光到視象的慾望場景營構，半夢半醒間的臨界漫遊，既是電影語言的型式，也是電影語言的心理機制，而這種型式與心理機制的契合，也出現在《河流》一片中對角色與影像「重疊」（double）之運用。美少年（陳昭榮在西門町麥當勞吊人，與苗天甩眼神勾搭，整個試探、尾隨到進入三溫暖的過程亦有如夢境，「聲音過濾到只有腳步聲，顏色也故意七彩虛假、超現實的感覺」（《河流》25）。但同時電影透過交叉剪接的方式，讓美少年陳昭榮的影像與小康的影像疊合：陳昭榮與苗天勾搭，接著轉到小康打著赤膊在家中餐桌前扒飯，鏡頭再轉回在鏡頭前光著身子只圍一條浴巾的陳昭榮，再轉到在穿衣鏡前穿上花襯衫的小康，而接在陳昭榮與苗天床戲之後的，則是陳昭榮與小康在三溫暖櫃台一進一出的擦肩而過。陳名榮與小康的影像重疊，美少年與兒子的角色重疊，不僅是帶出父親、兒子與美少年在性慾取向上的同質性，也是帶出由父親─美少年巧遇到父親─兒子偶合的心理準備，那不可避免之事的最終到來。

而父子亂倫場景的最「終」到來，便成了《河流》鏡頭的「拖戲」心理，一種既以延宕（deferral）為逃避，也以延宕為自虐的心理機制。被安排在影片結尾的父子亂倫場景，不斷地以角色與影像重疊的「預告」方式呈現其不可避免性，卻又千呼萬喚不出來。真正臨到關頭時，又讓小康在有如幽冥迷宮的甬道上開關無數的門，甚至一度反鎖其中一個房間，好似就此逃過一「劫」，最後還是命中註定般走進唯一沒有反鎖的房間，亦即父親所在的房間而終究難逃此「劫」。此種心理機制的「拖戲」，自是與《春光乍洩》的「乍洩」方式極為不同，如果《春光乍洩》一開頭便呈現梁朝偉與張國榮的床戲，以男同性戀的激情性愛引發觀眾的驚訝，那《河流》的「拖戲」呈現的不是驚訝而是焦慮，想看又不敢看、最終又無法挽回避免的焦慮。

而當這亂倫場景真正到來時，鏡頭卻又陷入一種好似伸手不見五指的黑暗。然而這種黑暗卻又不是完全徹底的黑暗，透過「臨界的感光點」，我們依稀彷彿隱約看見父親在兒子身後幫兒子自慰，兒子歪著脖子發出似痛苦又似興奮的呻吟。這種黑暗營構出幽冥般虛幻的超現實之感，這種黑暗處理了慾望與恐懼之心理機制，這種黑暗更現身說法地呈現了父子亂倫的「不可再現性」，那文化與心理層面「最陰暗的部分」。

而這個父子亂倫場景的鏡頭處理，自然也讓過往對長拍鏡頭的討論又添另一面向。以蔡明亮為例，長拍鏡頭可以呈現攻防的張力，肉體的試探與拒絕，可以表達對角色的感情與關懷（王志文 42），或反向對生活細節的「沈思性（meditative）」疏離效果：

蔡明亮技巧的最大特點－這是任何明眼人都可以看得出來的－就是他擅用的長鏡頭，人物在作愛、吃飯或哭泣的時候，開麥拉是固定不動的，冗長得令人喘不過氣來（而跳接或溶入溶出的鏡頭極少）。他用這一連串的長鏡頭不厭其煩地拍攝人物日常生活的細節，有時候鏡頭用的是深焦距，可以事無巨細地把一場又一場的現實拍進來（李歐梵 172）。

但父子亂倫場景的鏡頭語言，卻是叫「明眼人」也看不明、分不清，喘不過氣來的同時更移不了眼、轉不了頭、眨不了眼。這場戲的長拍鏡頭彷佛是從「現實」中進入了「超現實」，另一種缺乏象徵語言符號的「真實」。它像睜大的眼睛眨也不眨，嚇住了也呆住了，被強迫去看的同時又看不清、分不明，黑暗中「到底在幹什麼」的「不知」與「一定在幹那個」的「知」，便以暗櫃運作的方式反復進行。當「不可見」變為具威脅性的「可見」，而「可見」也同時變成另一種更具威脅性的「不可見」時，是否此處的長拍鏡頭正提醒著我們那被困在搖籃裡任由性慾穿刺眼睛與耳朵的孩童，那被嚇到的導演、被嚇到的工作人員、被嚇到的演員和被嚇到的觀眾呢？一如勞瑞緹絲（Teresa de Lauretis）所言，我們所要探究的正是「什麼能夠被看到，看即變成影像（imaging）和看即變成想像（imagining）之間的關連，觀視機制與幻象之間的關連，以及主體建構與慾望和想像期（the imaginary）之間的關連，尤其是指電影的想像期（89）。《河流》「視覺化不可再現者」的努力，不正是一連串由變成影像、變成想像到進入想像期的過程，其貢獻不正在為缺乏文化象徵語言的父子亂倫提供文化影像的想像可能，而《河流》之真正「猥褻」（ob-scene）之處，也不正在於把該排拒在現實與意識之外，登不上檯面的（offscreen），搬上了電影的銀幕與記憶的影幕。