怪胎家庭羅曼史(AK0041)

類別： 家庭‧親子‧兩性>兩性關係
叢書系列：新人間叢書
作者：張小虹
出版社：時報文化
出版日期：2000年03月09日
定價：180 元
售價：142 元(約79折)
開本：25開／平裝／200頁
ISBN：9571330876

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▼  書摘 2

怪胎家庭羅曼史：《河流》中的慾望場景

二、慾望場景停看聽

但在進入《河流》中父子亂倫場景的細部分析之前（延宕不也是一種迴避的心理機制嗎？），讓我們先瞧瞧蔡明亮對慾望場景之調置營構功力。蔡明亮曾坦承其不太仰賴劇本，反倒常常仰賴場景給他的感覺，而其場景調度的能力，也往往被歸功於他早期小劇場的舞台劇經驗。但蔡明亮這種以場景代替敘事、情節的風格，卻引來正反兩極的評語。譽其者謂之：「減至最少的對白，完全靠場景調度的美學結構，除了泛現電影語言的神采飛揚外，也進一步展現了現代人不善溝通、封閉隔睽的自我世界，它讓人看得津津有味」（焦雄屏 155）。毀其者謂之：「台灣電影徹底忽略了『敘事』對於一部劇情影片的重要性！所以現在的台灣電影經常很『難』看！……至於《河流》，則是近年來台灣電影中敘事乏味的典型代表！」……當我涉入愈深，不耐的感覺也愈重，幾度昏昏欲睡。（王瑋 71）

以場景代替敘事，有人看得津津有味，有人看得昏昏欲睡，這裡不打算論斷誰是誰非，但卻想將蔡明亮的「場景」處理，由美學風格與現代都會隱喻的討論面向上，移轉到另一個精神分析的場域，亦即「慾望場景」（mise-en-scene of desire）的處理。依拉布朗曲和邦達利（Jean Laplanche and Jean-Bertrand Pontalis）的說法，幻象（fantasy）乃以場景調度之方式發生：

幻象並非慾望之客體，而是慾望之場景。在幻象之中，主體並非追尋客體或其符號：他以被困在一系列意像當中的方式出現。他不去呈現被慾望的客體，而是呈現自己在場景中的參與，即使是在幻象的最初型式中，他也不被指派任何固定的位置……。（26）

而幻象的慾望場景又以「起源幻象」（fantasies of origins）為主，其中「始初場景」（the primal scene）的探討更是精神分析在論證性別與性慾取向上的關鍵點。

以佛洛伊德為例，他在〈兩性生理差異的一些心理結果〉一文中提出「始初幻象」（primal fantasy）的觀念，乃由父母交媾的「聲音」所啟動：「分析研究以一種隱微的方式向我們顯示，極幼年時期的孩童經由聆聽父母交媾而開始最早的性興奮經驗，而拜其事後效應所賜，此事件可成為孩童整體性慾發展的起點」（250）。而後佛洛伊德更在「狼人」（the "Wolf Man"）的病歷史討論中，將狼人夢境中窗前白狼群蹲踞在核桃樹上的場景，釋夢為「狼人」幼年時期「看見」父母性交場景的置換。

而「始初場景」所牽涉到的聽覺與視覺，遂成為建構（男性）孩童性別與性慾取向的樞紐：認同父親的位置而慾望母親（異性戀的「正伊底帕斯情結」）與認同母親的位置而慾望慾父親（同性戀的「負伊底帕斯情結」。當然這種說法本身雖在承認同性戀情慾存在的同時，卻仍不脫異性戀中心的預設：認同與慾望必須分道揚鏣，而同性戀只有認同母親（陰性）位置一途，更有甚者「負」（the negative）除了是以「正」為中心與起源外，更充滿文化中「負面」的聯想。

但「始初場景」的架構，卻提供了精神分析在電影理論上的巧妙運用。像奚爾曼（Kaja Silverman）─反傳統將觀眾（偷窺者）的觀視權力掌控視為「施虐」（sadism），逕自把觀眾（偷窺者）比擬做被困在搖籃裡的孩童，被父母交媾的聲音與影像淹沒，充滿被動無助的「受虐」（masochism），只因成人性慾大量而全面地穿刺他的眼睛與耳朵（164-65）。她甚至把過去電影理論習於以距離、掌控、施虐的偷窺論，當成一種企圖反轉「始初場景」被動無助的補償性心理機制。而在她的分析之中「始初場景」也由原先的父─母─子三角擴展至二人做愛、一人觀看或聆聽，不再侷限於親子的身份對應，而觀看或聆聽者可是片中的角色（影片之內的觀察），也可不透過角色而直接以影片之外的觀眾取而代之。

若以此種「始初場景」所牽動的認同慾望的位置游移來切入蔡明亮專擅的場景調度，確實會有許多有趣的發現。《青少年哪吒》裡阿澤（陳昭榮飾）隔著牆壁聆聽隔壁房間中哥哥與陌生女子阿桂（王渝文飾）做愛，在女子的呻吟聲中阿澤自慰得到高潮，而後在家中廁所撞見「哥的馬子」阿桂，而開始一段似有若無、曲折又挫折的愛戀故事。阿澤的性慾與其說是以阿桂為慾望的客體，不如說是在三角（二人做愛，一人聆聽）慾望場景中被啟動，並以又慾又怕取代哥哥的方式進行，而這種三角慾望場景也隱約在阿澤的哥們阿彬重傷時要抱阿桂（「哥的馬子」中的哥成了阿澤），或阿澤和阿桂在旅館裡做愛，小康（李康生飾）在對街守候並破壞阿澤機車，而使報復或愛慕、認同、置換與慾望的關係更形曖昧。

而在《愛情萬歲》中，至少有三個慾望場景的調度是令人印象深刻的。首先是小康在喝完礦泉水之後，拿出瑞士刀要割腕，幾經躇躊後關燈，特寫鏡頭照著鮮血滴在刀面上，而正在此時美美（楊貴媚飾）與阿榮（陳昭榮飾）雙攜而歸，在主臥室裡寬衣解帶。鏡頭帶著觀眾進入主臥室瞧見男女的親吻愛撫，再帶到因聽響而走到門外，好奇探頭的小康，半掩的門有光從房內射出，小康駐足一會後便再度回房。接下來便有一段十分怪胎的慾望摸擬方式發生在小康與「西瓜情人」之間（阿榮以主人返家而在陽台間躲藏）：小康從塑膠袋中取出小玉西瓜，對其深情注視並且熱吻，再拿出瑞士刀在西瓜上挖出三個洞當保齡球玩。此種怪胎情慾的呈現方式，竟使得一位影評人也不禁想入非非：「我相信大部分人看他戳第一個洞時，都會以為他要用西瓜自瀆工具，因為整個氣氛充滿了私密的渴望」（Jones 161）。

西瓜撞破了就吃，吃完了就用西瓜皮抹臉，小康是把西瓜幻想成情人的臉或自慰工具皆不打緊，而是透過這種自體情慾的「遊戲」帶出他的童心、孤獨與在性別和性慾取向上的不明確，正如同他穿高跟鞋、黑色女裝翻跟斗、做伏地挺身一般。而他的性別與性慾取向上的「位置」是要透過美美與阿榮第二次做愛時，才有了曙光一現的暫時性落點。這次他是被困在床下，進出不得，當床上的男女戰況激烈，他在床下則循著「配樂」自慰，而後當美美起身外出，他便由床下爬到床上，躺在美美的位置上親吻了阿榮。（註 1）

而在《河流》之中，小康與巧遇的同學湘琪（陳湘琪飾）在旅館裡做了愛，燈光打在湘琪的臉上，小康背影如陰影，鏡面反射出的肉體更恍惚若鬼魅，而這場明明是嚐試異性戀「直」（straight）性愛的努力，卻讓小康「歪」了脖子。而後「歪」了脖子的小康與父親赴台中求神問診而住進旅館時，也不忘「歪」著脖子─拿著貼在牆壁上的玻璃杯，偷聽隔壁房間裡的「直」性愛。如果小康與湘琪二人之間的床戲，觀眾是偷看偷聽的第三者，那小康貼牆偷聽的舉動（戲裡的偷看偷聽者）是否正「後設」地帶出「觀眾」在慾望場景中的不可或缺性呢？而劇中慾望場景對小康性別與性慾取向的大風吹，是否也是一種對觀眾性別與性慾取向的大風吹呢？我們是否皆同小康一樣皆由偷看與偷聽的方式，而參與了慾望場景的搬演呢？
而當歪歪直直的各種交錯性欲，在蔡明亮電影男男女女的慾望場景中上演，那正宗老牌、狹義定義下父─母─子的「始初場景」會又是如何一番的怪胎光景呢？《河流》中的父母分房而睡，母親在床上抱著枕頭、觀看情夫盜錄工廠的日本 A 片，兒子在自己的房間中用按摩棒在頸部按摩，而父親則無可奈何地將毛巾蓋在臉上睡去。在這三個鏡頭所串成的聲音想像中，兒子「偷聽」到「父母房間」中的淫聲，而父親「偷聽」到妻子臥室中的淫聲與按摩棒聲（以為是妻子看 A 片自慰），而妻子則是偷聽偷看、壓低音量的日本 A 片。在這個家中小康故「始出」於父母所生，但這個家的「始初場景」只能存在於錄影帶的影像之中，而這個家中的父母也錯置如小康一般，被異性戀成人性慾穿刺耳朵與眼睛。