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怪胎家庭羅曼史(AK0041)
類別：
家庭‧親子‧兩性>兩性關係
叢書系列：新人間叢書
作者：張小虹
出版社：時報文化
出版日期：2000年03月09日
定價：180
元
售價：142 元(約79折)
開本：25開／平裝／200頁
ISBN：9571330876
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書摘 4
怪胎家庭羅曼史：《河流》中的慾望場景
四、房事情結與絕嗣焦慮
而最終我們仍是要回返具體而微的文化層面，才能真正了解這「視覺化不可再現者」的潛在威脅，而當我們進入儒家文化的特殊倫理脈絡時，在理論語言方面的運用也將由精神分析以「始初場景」發展出的「伊底帕斯情結」與「閹割焦慮」，轉換成更能扣入台灣在地脈絡，受儒家文化、宗法父權影響下的「房事情結」與「絕嗣焦慮」。
《河流》裡的「家」跟小康一樣也得了怪病，父親房間的天花板漏水不止，終至泛濫成災。這種漏水的意像，除了電影界嘲弄蔡明亮遇「水」則發外，也與《青少年哪吒》裡淹水的國，《洞》裡漏水的公寓前後呼應，成為影評人眼中蔡明亮都會傳奇中的重要象徵：
中國人引以為傲的五千年倫理常綱，早在現代化洪流下由五代同堂的小社會，解體為尚無法適應的小家庭。踉蹌的腳步，進一步被蔡明亮顛覆破壞為破敗病變的公寓，逆倫只是一個極端的家變象徵（焦雄屏 37）。
然而在公寓的病變─逆倫的家變在隱喻式連結之外，還能有什麼更具文化殊異性的考量脈絡呢？陳其南在〈中國人的「房」事情結〉一文中，曾指出中國人是以「房」為中心意識的社會： （引陳其南 p.83-84 頁引文）
以「房」為基礎概念而運作的中國父系親屬關係，凸顯了傳宗接代的重要，而「房嗣」自是與「房事」脫不了干係：（引陳其南 p.88 頁引文（88））。
在此「房事情結」的理解中，《河流》裡漏水的「房」便有了更為豐富的詮釋想像。首先「房」可以是一個天花板漏水的「實質空間」，其次「房」也是父子承嗣的「系譜空間」，更是性原慾的「情慾空間」。故「房」的病變既是漏水，也是亂倫，更是同性戀；「情慾空間」打散了「系譜空間」，更讓「實質空間」變得無法安居。而由此房嗣─房事的軸線往下推，《河流》一片中「河流」源遠流長的意像更生動呼應國族家祠與家族房嗣連續性的想像，像是以黃河為文化發源地，以祖先為家族源頭，一直是父系文化、父系傳承不可或缺的中心思想。而《河流》片首污水浮屍的片段，便有其文化指涉上十分豐富的雙義性：同性戀的父親是如賽菊克（Eve K. Sedgmick）所謂異性戀霸權定義下「污染的源頭」（damaged origin）（64），而同性戀的兒子是系譜傳承上的浮屍嗎？還是慣以「河流」意像自喻的宗法父權的異性戀房嗣傳承本身才是污水浮屍，足以讓人活著「像個假人」或「或有如浮屍」，沈浮其間之後還怪病連連呢？（註 2）
而「房事情結」與「絕嗣恐懼」，更具體而微地呈現在《河流》中父子角色的刻劃之上。父親一角由慣演武俠片俠士的苗天出飾，讓昔日銀幕上的陽剛英雄造型轉現另一種「去陽物化」（dephallicized）父親形象，一個退休無所是事；吃妻子從餐廳帶回剩菜的丈夫，一個穿著內衣內褲、開著廁所門小便的父親。而更有甚者，他還是一個躲在三溫暖裡被動等待的老年同性戀，正如導演蔡明亮坦承，「那個爸爸躲在陰暗、潮濕的角落，這個意象一直是我最想的東西」（陳寶旭 56）：「苗天的行動其實是非常被動的，他在那個三溫暖房間裏，始終是等待的『有就有，沒有就沒有』，非常的淒涼和無可奈何」（張靚茜 149）。
而有趣的是，蔡明亮卻用了過去的「硬」漢、「硬」底子演員出飾「去陽物化」父親一角，似乎一方面在抗拒異性戀霸權用恐同與恐女機制加諸於同性戀身上的陰性化想像，另一方面又誠懇地想去呈現年老色衰、無權無勢的男同性戀父親，依舊對美麗青春的少年胴體有著迷戀，而只能在陰暗、潮溼的角落被動等待。在傳統父系文化中，「父」的人倫位置絕對是徹底去性慾化的（連夫妻之道皆以「敦倫」名之），而《河流》的大逆不道，不僅在呈現父親的身體、父親的慾望，而那身體與慾望的導向居然還不是異性戀的。（註 3）而同性戀父親的慾望身份一旦現身；那父子傳承認同上的定位，便也有了慾望流動的暖味。不要小看同性戀父親與同性戀兒子在三溫暖裡做了愛，或只將其歸因於誤打誤撞的或然率，因導演蔡明亮所要問的是一個更具顛擾性的問題：「他愛他的小孩，就像任何父親愛他的小孩一樣，這個界限非常曖昧，因為這個父親是這樣一個人（同性戀者），所以他的界限就更加混亂，也就是說，他覺得他不可以那麼明顯地愛他的孩子」（張靚茜 149）。
而對應於不敢那麼明顯愛兒子的父親，是否也有一個不敢那麼明顯愛父親的兒子呢？《河流》不直接講戀子情結、戀父情結，只是讓在父子關係軸上以認同壓抑慾望的規範鬆動，讓形同陌路般疏離的父子在三溫暖裡不知情下，以性愛擁抱做身體的第一類接觸。《河流》裡對父親為兒子手交，而兒子射精在父親手上的設計十分有趣：從小用手幫兒子把屎把尿的父親，為何不能幫兒子手交？而幫兒子手交的手在開了燈之後，也一巴掌打在兒子臉上。按精神分析的說法，兒子自慰的恐懼，在於來自父親閹割的懲罰，而今懲罰兒子自慰的手也正是為兒子自慰的人。更有甚者，在黑暗的亂倫場景中，「去陽物化」的老年父親乃弱勢，以手交服務有著年輕身體的強勢兒子；而在開燈後的相認場景中，攝影機以低角度攝取父親的正面龐然身軀，兒子的背影則萎縮在鏡頭前角，相認後重新標明的人倫位置與強弱關係馬上復原歸位。但我們並不會忘記那打在兒子臉上的手，也是沾了兒子精液的手。這射精的文化引申自是十分豐富，像林奕華在〈血流成河〉中所言：
父親問兒子：「幹什麼呀你？」兒子答：「你別管嘛。」至於父女，就更加沒有言語了。有一日，喝完一杯水，她發現腳下己成澤國。與此同時，一個少年按捺不住，將精液洩在一個男人的手上，因為關係父子，那灘精，就成了血。
這灘精血，不僅反應了傳統中國性文化中「一滴精、十滴血」的腎虧、壯陽論述，更直接呼應哪吒「剔骨還父、剜肉還母」的決絕：如果兒子由精子與卵子受孕而來，那該還父親的不正是那一灘精血嗎？
《河流》能激發出這樣的狂想也不為過，畢竟蔡明亮從第一部電影開始，便處心積慮營造哪吒的形象，這個哪吒不僅充滿傳統中國神話反抗父權的想像，也有西方彼德潘式只願嬉戲、不願長大的孩童心慾，更有奚淞同性戀版〈封神榜裡的哪吒〉的怪胎性慾意涵。哪吒的「逆父」，不是傳統精神分析的「弒父」或「戀父」的二元對立，而是有比弒父與戀父更為繁複幽微的牽動，因為以「房事情結」與「絕嗣恐懼」的文化角度視之，「弒父」更徹底的方式是自殺，兒子讓父絕子絕孫，而自殺之外最好的方式是「戀父」，愛戀父親的兒子也一樣讓父絕子絕孫。或許儒家文化的怪胎性，正在於「弒父」與「戀父」居然可以是一體兩面，異曲同工的。
困於社會壓力而結婚的同性戀父親，傳宗接代似乎有後，然此後卻無後，雖同性戀兒子也想步乃父後塵，但「直」性愛之後卻「歪」了脖子。而三溫暖父子亂倫的場景之所以如此觸目驚心，在同性戀與亂倫之外，不正由於它牽動了儒家文化最深層的絕嗣恐懼，而且是一種父死子繼的雙層絕嗣想像。《河流》的父不父、子不子，同性戀亂倫的「視賢文化不可再現者」，正是直搗宗法父權的黃龍，在那「臨界的感光點」下面對既恐懼又渴望、想閃躲又無從閃躲的慾望場景。
注釋
- 有關此慾望場景中各種不同模擬慾望的途徑，與其所牽動的認同與慾求機制，可參考張小虹與王志弘，〈台北情慾地景〉頁 100-101。
- 由此似乎也可切入蔡明亮電影與台灣新電影在「傳承」上斷裂，誠如焦雄屏所言，蔡明亮的電影「不再動輒與國家民族的大敘述相關，歷史、過去、傳統文化都拱手退位，蔡明亮關心的是此時此刻獨自啃噬自己孤獨和荒涼的個人。沒有史詩，沒有巍巍其言的尋根慾望……」（39）。但我想說的是，蔡明亮在題材與表現手法上與歷史文化家族尋根電影的斷裂，不僅是土地 vs. 都會，家族 vs. 個人的二元對立，更是同性戀「情慾空間」的房，對宗嗣傳承「系譜空間」的房激烈衝突的必然結果。
- 大多數批評家對此種父親的另類形象，多是以台灣社會家國的權力結構與歷史脈絡角度探討之。例如蔣勳在〈家、國、歷史、父親〉中就曾指出，「台灣在整理近代中國角色的悲劇歷史中，有迷惘、困惑，但是，正因為這種迷惘，使台灣最兩三年的電影大膽否定或質疑了父祖之國的威權角色，也從而不知不覺間顛覆了父權的歷史形象，似乎急切地要擺脫『家』或『國』的權力結構，恢復更多個人的自我獨立意識」（49）。
參考書目
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別．同志學》，張小虹著，聯合文學，1996，頁 78-107。
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- 陳寶旭，〈慾望．壓迫．崩解的生命－訪蔡明亮〉，《河流》，焦雄屏主編，皇冠，1997，頁 52-76。
- 項貽斐，〈在生命的下水道探索－李康生〉，《河流》，焦雄屏主編，皇冠，1997，頁 115-122。
- 項貽斐，〈都市遊魂的慾望法則－陳昭榮〉，《河流》，焦雄屏主編，皇冠，1997，頁 131-139。
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Silverman, Kaja.
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