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序 2
4.
我生於 1954 年，可說是最後一代在回憶中對旗袍熟悉也有所理解的人。
事實上──我這樣說並不誇張──我是和旗袍，母親的旗袍一起長大的。我記得，跨 50 和 60 年代的那十幾年，對母親那時代的人而言，量身定做旗袍乃是何等一件大事。從布店選料子的那一刻開始，母親不自覺就展露出偏執和興奮之情。不過，布料和花色的選定才只是第一輪，真正有趣的還在後頭。今天回想，由於母親的福州裁縫住嘉義市另一端，從量身到試穿，從修改到完工，來回往返，就算保守估計也要六趟以上的三輪車之旅。當時，轎車並不普遍，我的童年因此大都在三輪車上度過──做為家裡的老么，從懂事起，我幾乎無役不語，和旗袍結下不解之緣。
王家衛的新片《花樣年華》，在台北帶起一陣旗袍風，引起不少討論，讓大家一時之間，彷彿重新認識到旗袍是多麼美麗的一種衣服，對它充滿了遐想。王家衛把旗袍和無奈的婚外情放在一起處理，在「懷舊」（Nostalgia）風格化經營上，特別顯得「張派」：我指的是，市井的氛圍、細瑣的生活細節以及「女性細節」（feminine details），還有，在細節之上的「華麗」的幻象。比起張來，王要更加甜俗些，他心目中的華麗──片中那二十來件各樣花色的高領旗袍；也許還有情愛本身──當然不是張愛玲所謂：「一襲華美的袍，上面爬滿了蚤子」。這部片卻使我聯想到母親。一樣是匱乏、困難的 5、60 年代，一樣是市井人家的背景，我開始想像，當母親穿上她為數甚夥的美麗旗袍，她是在做什麼樣的「扮演」？或者，反過來說，在幻想與現實間，在居家度日的角色之內、之外，旗袍本身又能召喚出怎麼樣的扮演風格來？
扮演是一個頗複雜的題目，無法以簡單幾句話說明白。在我看來，和衣服有關的扮演，大致可分為底下三種。首先，衣服本身，作為一種「奇觀」（spectacle），就是一種扮演的面具或形式。但在談及另兩種扮演前，我得先表明，我以為「戲劇」是什麼。戲劇有很多層；最關鍵的，則是台上演員流露出的那份很特別的「自愛」：這份「自愛」，既是高度自戀、「字閉」的，卻又是極其可望被他人凝視。我要說的後兩種扮演，其中便有相當複雜的自覺成分在，演員與關者、台上和台下因此產生了頗微妙的互動。在我看來，這兩種扮演的最大差別就在於──相對於後者的「出入自如」，前者是如此耽於一種不可能的想像，演員變得高度神似張愛玲前面提到的「套中人」。在這種封閉性的情境中，扮演者善於在觀眾和自己的身體間，設下一層薄薄的玻璃罩；觀眾因此只能眼睜睜地看著他，沈浸於自製的悲劇氣氛中、自顧字地享受那份「不可能」的快感。
玻璃罩──仿扮演者的身形塑造、特殊處理過的──聽來有其不可能的童話色彩；但，美麗的衣服，對女人而言，何嘗不是一種不可能？每個女人，或多或少，都在尋覓這麼一件美麗的傳奇，問題指示，在那裡找到它而已。這其實是日常生活一個看不見的黑洞，在找到它之前，女人永遠在上演一場場的「更衣記」。
小說家杜哈斯寫道，和前人比較起來，現下法國女人的穿衣用物，比兩百多年前至少多出「250 倍」。她搖寫幾世紀前女人的基本配備：「大多數女人都會有兩三件短上衣，一件上裝，兩條襯裙；冬天能穿的都穿在身上，夏天一塊方巾四個角，結一結就是衣服了」。在她看來，女人居家度日的角色並未改變，今天的變化不是「奢華」可以解釋，而在於，女人買了太多並不真正需要的，也派不上用場的「無用之物」。她解釋說，過去一、兩百年間，物質財富如潮水般湧入普通家庭，最早也最重要的物流通路竟然是，十九世紀後半巴黎百貨公司的傾銷策略──那些氾濫成災的「大減價」、「大拋售」、「清倉拍賣」活動，和我所說的「不可能」情節一拍即合，今天倒成了世界各地慣例。
居家度日的女人總歸要扮演一個角色，有意無意也非她扮演不可。長期以來，女人的行動、生活型態因此擺脫不了一種如影隨形的深刻孤獨感。男人出門在外，擔任公職、從事各種行業，有一種無法擺脫的社會責任，他完全無法瞭解女人所擁有的自由和「自主」。杜哈斯說，女人可以出走，到外面旅行，但她還是要回來，守在房子裡：女人在這種脆弱而病態的命運狀況下，像極了文明森林裡的獵人。獵人若想抵禦豺狼，得鞏固自己的林中小屋，齊全自己的裝備。女人，在我看來，若想和男人較量、打敗男人，就得設下各種陷阱，迷惑獵物，讓獵物在不自覺裡中計。如果，她勇於開創自我的命運，就得升格為女巫──來去自如，但要冒著實際或隱喻上的，「被活活燒死」的危險。
衣服既是女人為男人設下的陷阱，也是女巫身上，那股難以抑壓的「妖氣」。然而，變成女巫後的女人，仍然是孤獨的悲劇人物──她的孤獨亦發無法穿透──衣服既是美麗的紋身，也是生長在臉上的孤獨面具；面具下常有另一份不為人知的脆弱、荒涼感在。事實上，衣服的魔法就在於，它不單是童話中那有名的魔鏡──每個女人對著鏡子說的那句話：「我是不是，世界上最美麗的女人？」不也就是在問：「我穿上的這件衣服是不是，世界上最美麗的衣服？」──也是那道經過特殊處理的「玻璃罩」。罩中人人自囚其中，乃是在扮演「不可能」的女高音角色；她沈浸於，被他人或命運凝視、逼視的快感中，但，弔詭的是，她看不見別人，只看見她自己。
5.
戲劇的魅力就在於，它具有最大的均衡以及破壞這種均衡的力量。這種破壞力或「疏離性」，其實代表一種更高的臨界點，出現 在戲的高潮前後，帶給觀眾更廣闊的想像力和刺激。我說的第三種扮演，因此不是完成式的，而是現在進行式的：演員的角色或自我不再朝向一種不可能——不管是過去式的，還是未來式的——而是朝向，當下的無限變化和可能。如果說第二種扮演雷同張愛玲所謂的「生活的戲劇化」，那麼，第三種扮演就是「戲劇的生活化」。在這種扮演中，藝術家的人和生活，都比戲劇寬闊若干倍：人比戲大的結果是，扮演者的衣服不致變得板重；人比衣大的結果是，身體和自我益發輕盈。
戲諺說：「戲要做足，但不可做盡」，這話分明指向第二種扮演。戲諺又說：「情雖是假，但感卻要真」，則可以借作第三種扮演的方法論的一個註腳。這裡所謂的「足」和「盡」，很耐人尋味，但「情」和「感」的說法尤富啟發性。很少人會認為情是假——「假」在這裡指的是「平面性」或固定的排練程式，而「情」其實就是角色。「情是假」因此說的是，角色是死的，得靠演員注入真實而豐富的生命，而「感」正是生活經驗的提鍊、那些畫龍點睛式的「靈光」。不錯，「感」是每個人，包括演員和一般人，身上都找得到的觸感，和生活一樣有其不可預期性；然而，正是這些細微動作和小小的感動的信號，讓一個演員能展現出他獨特的風采或「存在感」（presence），而不會被戲吃掉。
旗袍在中國服裝史上有其特別的位置。相對於傳統女服，它大膽地揭露出東方人體的輪廓和線條，可在其婀娜多姿的剪裁中，仍保持著含蓄而矜持的古典風格。旗袍之所以能釀成風潮、受到現代女性青睞，應該和這種「欲蓋彌彰」的效果有關；久而久之，它也像日本和服般被視為國粹，變成中國女人服裝的代名詞。如果說和服是撩人的，旗袍的性感並不壓抑，而是一種「盛氣凌人」。旗袍有一種敏感，也有一種尖銳；它的極端就在於，它可以是 A、也可以是非 A。這也是為什麼，在過去的電影中，旗袍可以同時穿在好女人和壞女人、怨婦和潑婦身上。
但嚴格地說，旗袍畢竟是太矜持、太正式了！一個女人的舉止、談笑常因之受到某種無形的約束——也就是說，女人在穿衣前往往得深呼吸一口氣，才能把自己挪入那緊身的旗袍裡。在我看來，旗袍的這種戲劇性，難免益發強化好女人和壞女人、怨婦和潑婦此類固定的角色扮演程式。旗袍揭露了女體，也釋放了中國女人的情欲，可它似乎還是太依男人的想像、凝視而設計——太小看女人了。
這樣的批評也許是沒道理的。因為舊衣可以新穿，旗袍也可以注入新的打扮語彙，而且，如果旗袍只是女人可變化的衣譜或戲碼的小部份，這又有何不妥？如果把旗袍放到一個更大的脈絡來看，在它變成今天的典範前，我得反過來說，旗袍其實是革命性的東西：我指的是，它給了女人的身體一種新的「裱框」，一種新的身體典範和力量。身體在過去的東方，甚至直到現在，一直被認為是低下的；但現在，由於流行文化的思考方式已不復是，傳統的由上往下，而是由下往上，身體與服飾的對話已有極大的改變。
年輕人今天在身上穿洞穿環，不少甚至紋身、刺青，怕痛的則貼紋身貼紙，這在上一代的人看來是無法想像的。我觀察到，台北的年輕人並不多言，但喜歡在身體上、衣服上寫字說話——T 恤是一種偉大的革命，年輕人穿印著明顯的圖案標語的 T 恤，在我看來，就像到處貼海報、大字報的城市游擊隊員。但這其實是他們和主流、成人文化的一種「對話」，通過一種沉默的「躲貓貓」的遊戲方式迂迴進行著。年輕一代的耍酷，不見得是個人利己主義和孤僻所能解釋，而是一種對新的身體、新的性愛文化的嚮往。伴隨著電子樂、「搖頭丸」而來的銳舞文化很快地便形成了自己的一種時裝次文化：參加銳舞派對的人都希望有魅力，他們通常穿著短小的 T 恤、Bra Tops、閃亮亮的褲子和短裙，在台灣常見的是，女孩子成群結伴，穿（自己）改良的短旗袍，享受時空變幻所帶來的詭異的「復古」風情。
前面所謂「戲劇的生活化」，其真諦也就在此：銳舞是一種狂歡節式的演出，如巴赫金所說，「是生活本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身」。在這種新世代的次文化裡，在這種日常的嘉年華氣氛裡，不僅一般人與演員，老少、尊卑和其他人為的劃分，也都在剎那間溶合在一起，暫時泯去了差異。巴赫金說，生命的戲劇，透過精神與肉體、高與低、生與死的雙重矛盾反而得以充份展現。更重要的，我發現這不單單是世代交替，也代表一種非現成的、開放的人體的誕生。在它的身上，同時跳動著幻想與現實的兩個脈搏：個體性或自我尚在鎔鑄，新舊之間永遠有一種未完成的實驗姿態和探索精神。
未完成的開放性其實就是一種可塑性。在第三種扮演裡，演員最重要的就是要思考，「如何才不被定型」的問題。這裡不僅有固定角色、一成不變的限制，更有重複揭露自己的危險：一個不斷在演自己的人，如艾爾‧帕西諾，同樣也會落入演同一個角色的窠臼中。真正有可塑性的演員（如勞勃‧狄尼洛）因此會發展出屬於自己的一些招牌小動作、小信號，不斷提醒觀眾，不要忘了，這是他自己，而不是他所演的角色。進一步說，有可塑性的演員也不只是在演自己，更在嘲諷自己。這種演員能跳出來嘲諷自己，透過不斷地試圖反駁自己，正是在證明自己，而這也才是真正道地的「演自己」。
在今天的社會，服裝的典範和流行間有各種穿梭和逾越的可能，也有各式表現自己和演自己的機會。譬如說，在重要學術場合，看到一名穿著Versace的年輕教授；在銳舞派對發現一個穿Jil Sander襯衫的水電工人，都引發你我對那人的一份好奇。服飾、打扮已變成一種充滿機智和詼諧、反諷和曖昧的遊戲，每個人其實都可以是自己的玩家。西方人——尤其是義大利人和西班牙人——給我的啟示是：衣服的玩家，除了舉止言談、香水珠寶之外，至少還有身上的四種東西可玩：那就是，衣服、身體、角色及自我。美國股市專家說：投資股票，賺了錢的稱為「投機者」，賠了錢的就叫「賭徒」。在投機者和賭徒之間，其實還有一大片，你我可以遊刃有餘的空間。
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