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序
衣服有如人的僮僕
．楊澤
1.
A‧賀胥黎，英國小說家，《美麗新世界》作者，這是眾人熟悉的。他也是較早接受迷幻藥（麥司卡林）實驗的西方文人，寫了《眾妙之門》一書，描寫第一手經驗，這就少有人知了。但，更不為人知的也許適，賀胥黎在談論迷幻藥物時，一度談到衣服和衣服的「戲劇性」，有底下一段看似荒唐的「自問字答」： 服用麥司卡林藥丸的人和藝術家無異，對他來說，衣服乃是有生命的象形文字，代表了「存有」的獨特、純粹和神秘。我那件法蘭絨灰長褲的皺褶，甚至比椅子─雖然也許比不上瓶中那些徹底超自然的花朵──更加充滿了「本然」。我的灰長褲的皺褶，它的「恩寵」狀態的背後會是什麼呢？我說不出來。也許因為，有褶層的衣服不單形式奇異，而且富戲劇性……它阿容光和奇妙，完全屬於另一種層次，甚至最高的藝術亦無法表達。 法蘭絨長褲，所謂 flanel，今天已經不流行了。它過去是英國貴族打板求的穿著，直到 5、60 年代，仍然適某種身份、地位的象徵──這也是為什麼 弦，在也許適他最迷人的一首詩《如歌的行板》中寫道：「晚報之必要／穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要／姑母遺產繼承之必要……」。法蘭絨有種美妙的觸感，在賀胥黎看來，透過藥物實驗或藝術家的眼光──兩者在他心中一般神聖──日常的法蘭絨長褲也可充滿「靈光」──可拿來和波提切利、塞尚的畫相提並論，甚至有過之而無不及。賀胥黎頻頻使用了「存有」、「本然」不少抽象字眼，把一件衣服的感官表面、美感形式說得「神乎其神」，這有可能是因為他當時處在藥物狀態裡，但今天看來，躲在那些頗唯新的詞彙底下，不排除有屬於 Fetishism（「敗物教」、「戀物狂」）的東西在。
張愛玲也說過，衣服是一種「袖珍戲劇」/如果說賀胥黎在法蘭絨長褲上發現的是，畫一般凝止了的「永恆瞬間」──某種幽微的戲劇敢──那麼，張愛玲則把衣服當道具，自顧自地演起戲來。
張愛玲喜歡研究服裝，看巴黎時裝雜誌，而且自己設計帶有前朝遺風，摩登而豔異的服裝。她從小沈迷在藍綠、湖綠、孔雀綠、桃紅、鵝黃等極盡幻想能事的配色，20 歲上下寫出中國最早一篇服裝評論的長文，〈更衣記〉。在照片中，我們看到她穿銀狐小襖，翻出旗袍的高領子，有一種她深以為傲的「華麗」──有人會說是「俗豔」或「妖氣」。她其實既世故，又天真。陳若曦說，張愛玲「像民國二十年代學堂裡的女學生」；她的人不夠開朗，因此所形成的身體和服裝之間的對話，亦發加強這種帶有自閉傾向的「魔幻」。
我們今天已經察覺到，張愛玲的生活和藝術是連續的，她的服裝和寫作，皆有高度的自戀成分在。張對此，一向有自知之明。她早覺得「生活的戲劇化是不健康的」；「袖珍戲劇」云云，乃是告白，某種張愛玲式的「私語」：對於不會說話的人，衣服是一種語言，隨身帶著的一種袖珍戲劇。這樣地生活在自製的戲劇氣氛裡，豈不成了」套中人」麼？（契訶夫的「套中人」，永遠穿著雨衣，打著傘，嚴肅的遮住他自己，連他的錶也有錶袋，什麼都有個套子） 猶如這裡所說的契訶夫式「套中人」，張愛玲的寫作使我聯想到「中國套盒」的裝置。無一例外，張愛玲的人物都在自製的服裝冊中，不斷換穿一套又一套的情節（如同少女所喜愛的紙娃娃遊戲）；衣服的故事和人物的故事疊在一起，而前者往往蓋過了後者。衣服不單是自戀、自愛的展示──人物的「語言」（所謂「千言萬語、欲語還羞」）也就從衣服的褶層中流洩而出──衣服其實是多少帶有自閉、失語傾向的人物的內在迴聲，一種奇特的「自言自語」的景象。終其餘生，張愛玲是一個不喜與人街、少語言的人；她的人生何嘗不是，一頁頁鑲嵌在衣櫃裡的「無言劇」。
2.
衣服既是孤獨的遊戲，也是眾人的遊戲。一個人在人群中跳舞，總希望光打到他身上，至於光是打哪來的，還是從自己的衣著、打扮散發出來的，那並不重要。衣著的扮演，既在眾目睽睽之下進行，又是極其自我的想向與模擬，但主觀、客觀不斷挪移的結果是，兩者之間有份張力，界線卻是一貫的模糊、曖昧。這種模糊曖昧讓人可以充分享受到，自我隱藏與張揚相互撕咬的快感；更重要的是，再看與被看之間，在誘引與抗拒之間，你我可以驅使身上的衣服去做，至少，底下幾件事──說話、跳舞、示愛；然後去真正有所行動。想到衣服的奇妙時，我想到的是雙人舞，是 2，而不是 1，不是單人舞。一般說來，中國人喜談「吃」，很少談「穿」。說到前者，每人都隱隱的亢奮，所謂「津津樂道」是也，卻少見人談後者，談得神情飛揚。但偶然，我聽到有人這樣說：「我永遠記得 20 歲，第一次穿旗袍的感覺──那是連身及膝，一襲有小開叉的短旗袍，因為旗袍的領口用小勾勾扣住，因為它合身的方式是緊貼住你整個身體的線條，穿上旗袍那刻的感覺是，有一個陌生的男人正溫柔地、緊緊地抱著我……」
「我當時還不懂得，衣服和自己的身體，也有跳舞時所謂 lead And follow，領導和跟隨的竅門，只覺得，旗袍緊身的程度深深影響一個女人的行動，坐下時尤其明顯。你的舉止，你的manner，變得緊張、可笑──你意外地發現，你的脖子拉直，背是挺的，雙腳幾乎自動併攏，自然而然會有一種你平常完全不熟悉的、矜持的姿態出現……」
整個 80 年代，我住紐約；固定冬天要下好幾場雪，雪若稍大一些，就字人行道結成薄冰，風吹過，空氣中的冷冽使行人縮成一團，我也不例外。我把自己深埋在衣見開什米爾短大衣裡──那是我用 20 塊美金，不多不少，從東村街角一個年輕黑人手上買來的，也是我所擁 有的第一件真正拿來禦寒的大衣。我通常先穿外套，加一條長圍巾，套上大衣再出門；開什米爾如此溫暖、輕柔，一點也不笨重，不顯舊，我在路上走著，慶幸自己眼光好，第一眼在地攤上就看到、買到它，不必像其他人穿球一般腫脹的羽絨夾克，在路上滾來滾去。想到這裡，步伐亦發輕快起來；甚至偷偷希望雪再下多些，天氣更冷、更凍，好讓我帥氣地出現在外國情人面前，分享它帶給我的幸運和光榮。
衣服有如人的僮僕或親信。它代表著人的第二個自己，為自己去進行各樣秘密的任務。忠誠、牢靠，它不僅聽你使喚，幫趁必要的場面，甚至型塑你的儀態，校正你的身體──如開什米爾為我所做的──烘托你益發有主人的身價和派頭。童話＜國王的新衣＞講的，其實是一個眾叛親離的故事：國王被魔鬼愚弄，以致連衣服，他最貼身的親信，都背叛了他。大家應該同意，在自我的王國裡，性愛是最浪漫的騎士；而在騎士的封地上，衣著舉止則是最忠實、最受器重的扈從。耐看經穿，穿起來書適自在的衣服逐漸變成一個人「皮膚的」延伸自我的一部份。久而久之，等你驀然回頭，它還在那裡守候著你的注視，時間只顯得它更富耐心、更有「型」，自然而然地散出一種光澤來。
如果說衣服像男人的親信，對女人而言，它更像情人，或腹語術裡的傀儡。我記得安東尼‧霍普金斯演過的一部片，《傀儡殺手》。片中，霍普金斯是一個在夜總會表演腹語術的藝人，因為隱藏的殺機，最後竟由它的傀儡代他出手，殺了人。情場如戰場，一幅不單是女人手上閃閃發亮的暗器，也是那攜暗器殺人的傀儡，她意識的代言人。張愛玲說，「各人住在各人衣服裡」；然而，在情愛的遊戲裡，當兩人相對、四目交接，女人往往覺得，保護自己的最好策略就是主動攻擊──於是在各種場合，輪流派她各式各樣的傀儡上場，希望可以一招致對方於死地。
3.
傀儡會使壞，這是女人深知的。好萊塢明星，梅蕙絲說過的那句妙語：「當我好的時候，我是很好；但當我壞的時候，我更棒。」（When I am Good, I am really good; but when I am bad, I am better.）傀儡讓好女人變壞，變成所謂的「壞女人」，這是為他們好。（張愛玲也說過，正經女人雖痛恨蕩婦，若有機會自己扮，沒有一個不躍躍欲試的）然而，傀儡技士女人身體裡的惡魔，不排除反過來成為女人的主宰，她的惡魔情人，對她做出種種命令和要求，溫柔且殘暴，整個人類服飾史遂充滿了束腹、束胸、玉手、小腳，諸如此類，為了建構完美的陰性氣質而進行的「人體改造」。
各時代都有其審美標準和人體典範，在全然相對的標準下，你我實無從怎樣多反對或多贊一詞。人體改造有徹底病態的一面、中庸的一面；激進的一面、保守的一面；但最主要的，是它的「虐與被虐」的情境與源源不斷的快感。法國思想家福柯認為，你我的身體是聽話的、服從的身體，受限於社會對個體的種種控制和塑造。但，人的自我又是複雜而矛盾的混合體，永遠在快樂與痛苦、馴服與反叛之間擺動。以中文為例，衣服的「服」本來就有」聽從」的延伸義，代表約束的形式與力量，可見於「服從」、「服務」「馴服」等字眼。在我看來，性愛既是人類服裝史的一大動力──人體的政治、性愛的政治、以及衣飾的政治，其實是三位一體。
蔡淑玲最近在談波特萊爾時提醒我們：「知識是一種『錶框』；意在『媾合』各式出口──如『婊』；意在尋求各式典範──如『表』。」我無意在字源學裡做文章，但在蔡所說的知識框架、典範的問題外，我覺得可以加上「外表」以及「表演」的說法，點名感性表面和身體、扮演的主題。現代人的衣服強調簡潔、講究理性的線條與結構，卻又傾向無限制的幻想、遊戲、機智與曖昧性。不過，如果忘了，把身體和扮演的觀念加進來，那麼，大部份的服裝評論──包括張愛玲和羅蘭‧巴特──難免淪為形式的遊戲、美麗的修辭。副刊上的服裝評論常見這種「空口說白話」的現象──到頭來，只會是消費、購物的不斷反射，只能發展成一種依賴擬像、徹底魅俗的人生態度。
在我看來，身體和衣服之間有極多對話可能；比較淺顯，但也頗動人的，還要算是那層 lead and follow ，待與跟的關係。身體與衣服有如男、女舞伴；跳雙人舞時，男人得表明他的舞步，有效地引導前進，這樣女人才會滋生信心，跟著男的移動；反過來說，女方也需保持輕鬆，才能自然跟隨男人的引導。領導與跟隨之間，其實是一種信任的問題；到最後，男人與女人，帶 與跟，猶如機器般自然運轉，雙方「化有招於無招」，水乳交融。不錯，就像女人可以反過來引導男人，衣服也可以太過形式和想像力，啟發、訓練我們。我想到的是，好萊塢片中慣見的，一個男人或女人，捧著一件宛如「神蹟」搬的衣服，抱著它翩翩起舞。半是真，半是假；半是神聖，半是瘋狂；半是遊戲，半是深情──自我的界線如連一般不斷擴張與回歸，在旋轉中展現出自我純真的姿態與風格。
怕男人／女人、僮僕／情人的二分法引起誤解，我得說，他們中間有相當大的灰色地帶。陰性化的男人、男同志是馬上可以想到的，當然，還有西方服裝史上舉足輕重的 dandy，勉強可翻成「紈褲子」或「時髦兒」。Danny 處在上流社會的外圍，容易遭側目以對，如波特萊爾、王爾德等人，都是以悲劇收場。魯迅說：王爾德遺照，盤花鈕釦，鑲牙手杖，何等漂亮，人見猶憐……」。F‧哈里斯是王爾德的好友，也是他的傳記作者，他提到王爾德出獄前，非常拮据，透過另一密友懇請哈里斯給他做些衣服。哈里斯找到王爾德的裁縫，預定了兩套衣服，但裁縫拒絕接受預定，不願給王爾德做衣服；哈里斯派人送現金去，才把衣服做好。哈里斯把衣服寄去給獄中的奧斯卡，後者的感激可以想見。雖說有人會覺得不可思議──人在牢獄裡如此大費周章──對王爾德而言，確是真正的「雪中送炭」！
「炭」在這裡多了一層精神的意義：也就是說，衣服已不僅是衣服，而是一種自我的表徵，沒有它，王爾德即使人在獄中，亦寸步難行！事實上，dandy 所代表的，不僅是風格化了的生活美學，而是一種生存哲學或「自我倫理」。福柯認為，dandy 是一種現代英雄；這是因為 dandy 對轉瞬即逝的都會情境有悲劇性的理解，同時永有一種擺盪於主流文化邊緣的探索態度：他不追求自我本質，而是在尋找、實驗一種新自我的可能。可以想見，這種新自我的可能，是要以身體作為重大代價的。
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